Danza e Wushu 2

Connessioni Storiche (parte seconda)

Prosegue da https://meihuazhuang.wordpress.com/2021/01/27/danza-e-wushu/

Particolari di un affresco dell’epoca degli Han Occidentali che raffigura il Banchetto Hóngmén

Da Danzas y Wushu conexiones historicas, di Luis Priego C., Sinologo Indipendente Taipei, Taiwán http://www.sinologia.org , articolo pubblicato sulla rivista “El Budoka”

Tradotto da Storti Enrico e pubblicato con il permesso dell’autore

NELLA PRIMA PARTE DI QUESTO ARTICOLO, è stata fatta una breve panoramica sull’origine delle danze marziali Wû Wû 武舞 e del loro rapporto con i sistemi militari cinesi, fin al periodo della Dinastia Zhou, affermando che i primi passi nello sviluppo e nella sistematizzazione del Wû Shù non possono dissociarsi dall’addestramento militare formale o dalle danze marziali come un elemento in più nel programma di addestramento. Allo stesso tempo, non è solo la pratica della guerra stessa che condiziona lo sviluppo dei sistemi militari, è anche necessario considerare l’esperienza accumulata, le conoscenze strategiche (geografiche, climatiche, ecc.), Lo sviluppo di tecniche e tecnologie militari e la stessa capacità di improvvisazione dell’individuo, come elementi che potrebbero determinare la vittoria sul campo di battaglia. Un corpus di conoscenze che è stato condiviso sul palco delle celebrazioni festive, sotto forma di dimostrazioni di forza e potenza marziale attraverso danze marziali. In questa prima fase è molto difficile separare l’allenamento di questo tipo di danza dall’addestramento militare stesso. Le danze hanno arricchito la continuità della pratica di combattimento, oltre a favorire lo sviluppo e il perfezionamento delle loro tecniche, codificate in una serie di movimenti concreti. D’ora in poi riprenderemo il viaggio e vedremo come le danze marziali Wû Wû si siano progressivamente separate dai tradizionali sistemi di combattimento cinesi, pur senza perdere completamente i punti di contatto con essi.

Dalle Primavere e Autunni agli Han

Il Maestro Han Fei

La danza è sempre stata stimata fin dall’antichità per il suo denso contenuto rituale. Ogni celebrazione importante includeva un modello di danza rituale. Queste attività di natura religiosa e ludica, generalmente svolte nei templi della corte imperiale o dell’aristocrazia, non solo si distinguevano per essere estremamente solenni, ma anche perché venivano utilizzati diversi strumenti e armi, come scudi, lance, archi , asce, tra le altre, panoplie militari, brandite dagli interpreti ad imitare i movimenti di attacco e difesa caratteristici di queste armi. Si può quindi intuire che le danze implicano sia un’attività fisica collettiva che un’importante conoscenza marziale, all’interno di un quadro altamente ritualizzato e istituzionalizzato. Tuttavia, l’esperienza data dallo sviluppo delle guerre (le continue spedizioni punitive condotte dagli Zhou occidentali), consentirà un divario funzionale promiscuo tra danze marziali e sistemi militari, che andrà ad aumentare gradualmente, soprattutto in relazione al contenuto e alle funzioni pragmatiche. Nel caso delle danze marziali, si adattavano alle esigenze richieste dalla messa in scena e dall’esibizione, a discapito del loro aspetto marziale. Giunte al periodo delle Primavere e degli Autunni e degli Stati Combattenti (722-481 a.C. il primo, e fino al 221 a.C. il secondo), le danze marziali subiranno uno spostamento al di fuori della sfera militare (anche se non definitivamente), ricevendo anche critiche da pensatori come Han Fei 韓非:

Né la tavola da ufficiale inserita in vita, né lo scudo e l’ascia [dei danzatori] possono competere con un’alabarda reale e affilata; i movimenti su e giù, i gradini di svolta [non possono essere paragonati a] una marcia di cento Li [1] in un giorno; una cotta sulla testa di un tasso non è la stessa cosa della scarica di una potente balestra [2].

Una balestra ritrovata tra i resti dell’Armata di Terracotta ed una ricostruzione grafica di una balestra dell’epoca Qin

In queste righe di Han Fei vediamo una critica diretta alle danze rituali, accusandole di aver perso tutto il loro contenuto marziale per diventare una rappresentazione fittizia di ciò che potrebbe realmente accadere sul campo di battaglia (oltre ad essere un attacco alla base dell’indirizzo Confuciano, cioè l’istituzionalizzazione del rito). In altre parole, né i funzionari confuciani né i membri della ricca aristocrazia che tenevano scudi e asce durante le danze sarebbero stati in grado, secondo questo ragionamento, di resistere a un soldato che brandiva un’alabarda in una situazione di conflitto reale. La scuola confuciana, che era incaricata di aggiornare i rituali Zhou, non avrebbe mai potuto raggiungere quei plotoni di soldati che potevano fare un centinaio di Li in un solo giorno. Chi scoccava frecce al ritmo di musica rituale non poteva difendersi affatto o competere con l’attacco vero e proprio di una balestra.

Nonostante il fatto che le danze marziali non fossero apprezzate da alcune sfere politiche e intellettuali del momento, hanno continuato ad arricchire i sistemi militari cinesi, soprattutto in relazione all’accumulazione pratica delle tecniche raccolte tramite la crudezza marziale. Infatti, per la costituzione del corpo essenziale del Wû Shû, così come per il suo successivo sviluppo e sistematizzazione, le danze marziali ebbero un’influenza profonda e duratura che va oltre la tecnica marziale, e che si estenderebbe al successivo Wû Shû. Ciò si comprende meglio tenendo conto che questo periodo della storia cinese ha visto un’esplosione creativa nelle arti e nelle scuole di pensiero, note come le Cento Scuole, Bâi Jiā que, che erano così fruttuose nel campo dei sistemi di combattimento. Come evidenziato dalla comparsa di una delle opere più rilevanti sui sistemi marziali cinesi, l’Arte della Guerra, di Sun Zi 孫子 [3]. È da questo momento che inizia uno sviluppo incalzante verso la diversificazione, specialmente in materia di concettualizzazione e addestramento marziale. Ma sarà anche il momento in cui l’arte marziale comincerà a permeare la sfera sociale, punto di partenza di un tipo di pratica marziale di carattere popolare con caratteristiche artistiche, ludiche e competitive, conosciuta come Vendere l’ Arte, Mài Yì 賣藝. Naturalmente, l’aspetto ludico e competitivo di questo tipo di dimostrazione marziale difficilmente somiglia a quello attuale, poiché tali competizioni erano, troppo spesso, un incontro di vita o di morte. Questo tipo di esibizione marziale sposta parte di ciò che accade sul campo di battaglia nella società. Il particolare livello di crudeltà delle gare con la spada, ad esempio, è stato documentato nello Zhuang Zi, nel capitolo “Sulla Scherma”, dove possiamo leggere: “In precedenza, al re Wen del regno di Zhao piaceva la scherma. Gli spadaccini si affollavano fuori dalla porta e c’erano più di tremila ospiti [presenti]. Giorno e notte si combatteva. I morti e i feriti si contano a centinaia ” [4]. Da questo periodo, e ininterrottamente fino a quando giunse la dinastia Han, in particolare durante la dinastia Han occidentale (206 a.C.-9 d.C.), lo sviluppo dei sistemi militari cinesi raggiunse un alto grado di autocoscienza, perciò la sua crescita ed evoluzione fu comparativamente maggiore. La ramificazione delle funzioni dei sistemi marziali in relazione allo sviluppo e alla formazione di routine e tecniche di addestramento stabilì le condizioni contestuali appropriate per questo. E le danze marziali non sarebbero estranee a questo processo: le danze eseguite con la spada, con l’ascia o con l’ascia da battaglia erano un riferimento sempre più esplicito ai sistemi di combattimento, alle tecniche di attacco e difesa. Potrebbero anche essere prese in considerazione routine di addestramento semplificate, ancora con una grande componente rituale e ludica, ma che evidenzierebbero l’alto grado di sistematizzazione e standardizzazione delle tecniche di combattimento dell’epoca. Si riferirebbero anche allo spirito combattivo, quindi la loro natura marziale sarebbe molto più evidente rispetto ai periodi precedenti. Cosa c’è di meglio per esemplificare ciò di uno degli episodi più noti della storia cinese, in cui le danze marziali svolgono un ruolo importante, Il banchetto degli Hong Men [5], che verrà ricostruito di seguito.

Raffigurazione del Banchetto Hongmen in un bassorilievo Han ritrovato a Nanyang

范增起,出召项庄: “君王為人不忍, 若入前為壽, 壽 畢, 請以劍舞, 因擊沛公于坐, 殺之. 不者, 若屬皆且為所虜” 庄則如為壽, 壽畢,曰: “君王與沛公飲,軍中無以為樂,請以劍舞.” 項王曰: “諾”. 項庄拔劍起舞, 項伯也拔劍起舞, 常以身以沛公,庄不得擊.

-Fan Zeng si alzò e andò a cercare Xiang Zhuang, dicendogli: “La preoccupazione di Xiang Yu per gli altri è incrollabile. Vai da lui e brinda alla sua longevità. Alla fine del brindisi, chiedi il permesso di eseguire la danza della spada e, in questo modo, attacca Liu Bang sul suo sedile, uccidendolo. Altrimenti saremo tutti catturati. ” Pertanto, Xiang Zhuang ha deciso di fare il brindisi proposto. Al termine disse: “Mio signore, stai bevendo con Liu Bang, tuttavia non c’è divertimento in campagna, quindi lascia che ti vizi con una danza della spada”. Xiang Yu ha risposto, “va bene.” Quando Xiang Zhuang estrasse la spada e iniziò a ballare, anche Xiang Bo la estrasse e ballò accanto a lui. Quindi, [Xiang Bo] ha usato il suo corpo per proteggere Liu Bang e Xiang Zhuang non è stato in grado di colpirlo con la sua spada.[6]-

Una raffigurazione moderna del Banchetto Hongmen

Diverse conclusioni possono essere tratte da questo resoconto storico. Per cominciare, l’atteggiamento marziale di Xiang Zhuang durante lo spettacolo di danza, con le chiare intenzioni di assassinare Liu Bang. D’altra parte, è chiaro che il ballo con la spada era un’attività comune in questo tipo di celebrazione, accolta con favore dal pubblico. Il fatto che in qualsiasi momento avrebbe potuto attaccare Liu Bang ci permette di dedurre che la danza, oltre alla sua componente estetica o ludica, sviluppava un certo spirito combattivo e le tecniche marziali che avrebbero permesso di eseguire un simile attacco. Pertanto, non siamo di fronte a una danza di semplice ricreazione, ma un elemento che può essere considerato come parte dell’addestramento militare sistematizzato di quell’epoca.

Dai Tang ai Qing: la formazione dei Taolu

Qin Wang che Distrugge le Truppe

Come abbiamo appena visto, per tutto il periodo della dinastia Han, fino anche al periodo dei Tre Regni (220-280 d.C.), lo sviluppo delle danze marziali implica una svolta qualitativa dal suo aspetto rituale, estetico e ludico, per stabilirsi esse stesse come un valido sistema di addestramento e sistematizzazione militare. L’episodio storico discusso sopra mostra che la pratica della danza poteva essere considerata a quel tempo come un modo di lavorare con tecniche militari, da applicare successivamente nel combattimento reale. Ma sarà soprattutto durante la dinastia Tang (618-907) che le danze marziali avranno uno sviluppo espressivo molto maggiore. Parte di ciò risiede nell’eleganza estetica di questo tipo di danza, che sedurrà i ceti sociali più abbienti e l’aristocrazia, godendo del loro sostegno, che stimolò il loro incremento. Il numero di danze marziali di questo periodo è alto, in particolare quello delle danze con la Spada (Jiàn Wû 劍舞) o quello della danza con la Picca (Máo Wû 矛舞).

In questo periodo anche la famosa Danza del Leone (Shī Wû 獅舞) acquista tratti artistici molto elaborati e una grande accettazione da parte della gente comune. Degno di nota è una danza molto diffusa durante la dinastia Tang, legata anche a un capitolo storico, noto come la danza di Qin Wang che Distrugge le Truppe (Qín Wáng Pò Zhén Wû 秦王破陣舞)[7]. In breve, sviluppo e diversità enfatizzarono le danze marziali, le quali raggiunsero un punto tale che praticamente qualsiasi arma poteva essere usata per fare una bella danza, ma anche a mani nude il risultato non cambiava. Con questa evoluzione sono comparsi anche grandi esperti tecnici di queste danze, tra le quali spicca forse la famosa artista della danza della spada, la signora Gonsun (Gōng Sūn Dà Niáng 公孫大娘) per la sua abilità nel maneggiare la spada.

Moderna rappresentazione della Signora Gongsun

La sua abilità e competenza nella scherma e nella danza le valse il riconoscimento in alcuni versi del famoso poeta della dinastia Tang, Du Fu 杜甫 (712-770). Un aspetto che vale la pena evidenziare è il fatto che anche durante questo periodo della storia cinese iniziano ad emergere e svilupparsi alcune routine che consapevolmente differiscono dalle danze marziali, scommettendo più sul contenuto combattivo, per il lavoro specifico delle tecniche di attacco e difesa. Erano routine sistematizzate che enfatizzavano l’integrazione di diversi movimenti, prestando particolare attenzione al realismo nella loro applicazione e al trasferimento a situazioni di conflitto reale, pur volendo allontanarsi dalle tendenze delineate dalle danze marziali. È proprio sull’apparizione di questo fenomeno che alcuni esperti di arti marziali e studiosi moderni pongono l’accento per insistere sul fatto che la vera origine delle successive routine di Wû Shû si trova in queste routine primordiali. Non si può dubitare che, anzi, da questo momento in poi ci sia una chiara intenzione di prendere le distanze da ciò che è propriamente costitutivo della attività marziale, con il suo riflesso nelle routine di allenamento, nel tentativo di evolversi indipendentemente dalle danze marziali per registrarsi così in una diversa sfera concettuale (e pratica). Tuttavia, non possiamo dimenticare l’influenza delle danze marziali a livello sociale e collettivo, sulla loro divulgazione, quindi non sarebbe accettabile cercare di interpretare queste pre-routine come compartimenti stagni, estranei all’influenza delle danze marziali.

Bassorilievi nelle grotte Yugang che raffigurano la Danza del Più Forte (Dinastia Wei del Nord 386-534)

Antecedenti di questa concordanza tra attività ricreative e sistemi di combattimento si possono trovare nel periodo delle due dinastie Jin (265 d.C.-420), quando le espressioni di lotta avevano un’integrazione che si assimilava nelle arti performative, combinandole in competizioni di combattimento e lotte che furono caratterizzate dalla loro grande crudeltà. Giochi di divertimento per il godimento dell’aristocrazia del momento (ricordate la citazione di Zhuang Zi –nota 4–), o dimostrazioni marziali che diventarono anche una costante nel programma formale delle attività ricreative a corte e a palazzo. Programmi in cui predominavano i combattimenti a mani nude, i colpi e le tecniche di proiezione, che non lavoravano solo sull’aspetto difensivo, ma enfatizzavano anche l’attacco, per la gioia del pubblico. Questo tipo di competizioni di combattimento ebbero senza dubbio qualche ripercussione sulla costituzione dell’immaginario e del contenuto teorico-pratico dei sistemi di combattimento cinesi, quindi vanno prese in considerazione come un altro elemento costitutivo, oltre alle danze marziali e all’esperienza di guerra. Anche in quel periodo apparvero forme di dimostrazione ed esibizione individuale, che si distinguevano per l’aspetto estetico e artistico, come la Danza del Più Forte (Lì Shì Wû 力士舞). Sebbene non ci siano documenti con nomi specifici che siano collegati alle routine di Wû Shû, ci sono prove di espressioni come “alzare le mani e camminare con i piedi, lo sguardo feroce e scuotere la testa, sono [segni che] si può attaccare e uccidere ”[8], concetti che ci permettono di coniugare non solo la natura di base della rappresentazione, ma anche l’importanza della messa in scena.

Forse un legame comune tra le due assi, quella marziale e quella estetica, possiamo trovarlo in una sorta di dimostrazione delle abilità marziali di quel tempo, seguendo i documenti storici, nota come Pāi Zhāng 拍張. Questo tipo di rappresentazione comprendeva diversi esercizi con armi o a mani nude.

Il primo riferimento si trova nel Libro dei Qi meridionali, in relazione alla biografia di Wang Jingze 王敬則:

“A 12 anni, era un eccellente praticante di Pāi Zhāng. Lanciava e raccoglieva coltelli a destra e a sinistra. L’imperatore Jing gli chiese di eseguire una performance lanciando i coltelli. Li ha lanciati più in alto del palazzo della Tigre Bianca, ripetutamente 5 o 6 volte, senza mai mancare di riprenderli al volo”. Questa citazione spiega che il Pāi Zhāng era un esercizio di giocoleria con i coltelli, ma non è l’unica abilità che si sviluppa con esso. Nei Resoconti sul Jueli «角力記» troviamo la seguente definizione: “Anche il Pāi Zhāng è un tipo di combattimento”. Nel libro di Qi “齊書” lo si descrive come un gioco di colpi a mani nude, includendo anche movimenti di combattimento, come se stessero praticando [per] la guerra. Si può dire, quindi, che il Pāi Zhāng era un tipo di rappresentazione, individuale o in coppia, che combinava dimostrazioni di abilità sia con le armi che a mani nude, e che poteva anche servire come preparazione militare. Tuttavia, queste non erano le uniche esibizioni di armi che si facevano. C’erano anche esibizioni con sciabola e scudo, con sciabola, con lancia di cavalleria o con alabarda, alcune con molte somiglianze con le routine di Wû Shû. Come si è detto, durante questo periodo storico si cominciò a prestare attenzione alla necessità di riunire la conoscenza dei sistemi di combattimento in una struttura sistematicamente organizzata di movimenti e i principi teorici che avrebbero dato origine alle prime routine di addestramento dei Tào Lù. Esperti in vari campi dei sistemi di combattimento, sulla base della loro esperienza accumulata nei campi di battaglia, combinavano quelle tecniche che consideravano più efficaci in linee di movimenti concatenati, allo stesso tempo sviluppavano rime (Kôu Jué per memorizzare) che facilitavano la memorizzazione di entrambi i nomi delle tecniche nonché dei principi e delle strategie sottostanti. Sono i primi passi nella sistematizzazione dell’addestramento marziale. In ogni caso è possibile ipotizzare che le esibizioni con le armi, anche se avrebbero dovuto solo dimostrare abilità marziali in un contesto ludico, non dovevano differire molto dai movimenti effettuati nella realtà del campo di battaglia.

Ecco perché considerare le danze marziali, in tutta la loro evoluzione e manifestazione nel tempo, come una delle origini o elementi di grande influenza nello sviluppo delle routine di allenamento dei sistemi marziali cinesi non è inappropriato. È possibile intenderli come due espressioni della cultura marziale e militare cinese, ciascuna delle quali enfatizza elementi coerenti con le esigenze del contesto e della propria evoluzione: mentre le danze marziali tendono ad incidere sull’aspetto estetico, le routine marziali si distinguono per pragmatismo. D’altra parte, se si affermava che prima della dinastia Tang era difficile discernere chiaramente la linea di separazione tra la danza e l’aspetto marziale nell’insieme, da questo momento in poi la divisione sarà sempre più evidente. Naturalmente, data la limitazione delle fonti a cui rivolgersi, non è possibile una piena comprensione dei punti di divergenza tra danza e marzialità. In seguito all’evoluzione storica, durante la dinastia Song del Nord (960-1127) si formò un gran numero di truppe d’élite che richiedevano sempre più un metodo di addestramento sistematico in base alle loro esigenze. Pertanto, furono reclutati i migliori esperti in diverse arti marziali da ogni angolo dell’impero, nonché esperti in arti acrobatiche, che furono debitamente documentati nei registri militari. Questi esperti facevano uso delle armi sulla base dell’approvvigionamento mensile e addestravano le truppe anche attraverso dimostrazioni, che includevano addestramento individuale, lavoro in coppia o rappresentazioni collettive. Le dimostrazioni effettuate, tuttavia, differivano notevolmente dall’addestramento incentrato esclusivamente sulla pratica del combattimento reale. Sebbene si effettuavano combattimenti con le armi, lo scambio di colpi era effettuato attraverso un sitema di punteggio sulla difesa e sul tocco. Questi scontri erano soggetti a regole: il fatto che una persona facesse cadere l’arma, fosse stata scaraventata a terra o fosse stata colpita alla schiena significava che era stata toccata dall’avversario, ponendo così fine al combattimento. Allo stesso tempo, si osserva un processo di divulgazione e universalizzazione della formazione del Wû Shû, che raggiunge tutti i paesi e le città. Si sviluppa così la commercializzazione della pratica del Wû Shû assieme a quella delle relative arti performative (Vendere l’Arte, Mài Yì 賣藝), facendo emergere un gran numero di artisti molto apprezzati, professionisti nell’addestramento sia dei sistemi di combattimento che di altri tipi di arti, che potrebbe essere interpretato come il preludio alla successiva Opera di Pechino.

Immagine presa da Selezione dei Metodi di Sciabola

Questa realtà ha guidato rapidamente lo sviluppo della conoscenza delle routine di allenamento, che in molti casi ha mantenuto ancora un certo contatto con la danza. La maturazione delle routine di Wû Shû sarebbe avvenuta durante la dinastia Ming (1368-1644). Uno dei più grandi artefici del suo consolidamento fu Cheng Chongdou 程沖斗 (1561-?). Egli sistematizzò sotto forma di routine gli insegnamenti della sciabola ricevuti dal suo mentore, Liu Yunfeng 劉雲峰, contribuendo anche con la sua particolare visione sulla necessità e gli obiettivi delle routine: “Dall’inizio alla fine, ogni fase [della routine] deve servire all’applicazione prima di incontrare il nemico” [9]. Per Cheng Chongdou, l’addestramento delle routine era uno strumento molto importante per la preparazione e il lavoro sulle tecniche di combattimento, ma sempre in vista della sua applicazione in battaglia. Nonostante questo, nel modo di strutturare la combinazione dei movimenti nelle routine, si nota una certa influenza dei modelli di danza marziale con cui necessariamente conviveva all’epoca, come si può vedere nelle illustrazioni che accompagnano il suo lavoro, come la Selezione dei Metodi di Sciabola «單刀法選» [10].

Frammento con spiegazioni illustrate di uno dei 32 movimenti della routine di Qi Jiguang

Un altro personaggio di grande importanza nella creazione e nella sistematizzazione delle routine del Wû Shû di questo tempo fu Qi Jiguang 戚繼光 (1528-1588), un generale ed eroe nazionale riconosciuto per la sua lotta contro la pirateria giapponese, ma anche per la creazione di una routine di addestramento di 32 movimenti che ha sintetizzato la sua conoscenza ed esperienza militare. Qi Jiguang ha posto un’enfasi particolare sul considerare questa routine da eseguire sistematicamente, un movimento dopo l’altro in sequenza. Dalla prospettiva odierna, questa raccolta di 32 movimenti ha avuto un’influenza profonda e duratura. Secondo gli studiosi specializzati nella ricerca sulla storia dell’evoluzione del Wû Shû, i contributi di Cheng Chongdou e Qi Jiguang sono le testimonianze più chiare e accurate a cui si può accedere oggi sulle prime routine di allenamento, poiché complete e contenenti dettagliate spiegazioni illustrate.

Incisione su legno di epoca Qing che immortala due prove degli esami imperiali

Per concludere questo iter, va notato come la dinastia Qing (1644-1911) sia stato il periodo di maggior sviluppo del Wû Shû e sia stato anche l’età dell’oro dell’evoluzione dei sistemi di combattimento tradizionali. In questo momento, la società conosce molto bene la pratica del Wû Shû a tutti i livelli, militare, popolare e anche attraverso spettacoli artistici, come rappresentazioni teatrali o spettacoli di danze marziali. È il momento della più grande fioritura delle scuole di Wû Shû. Sulla base dei documenti che potevano essere compilati dai diversi organismi ufficiali e dipartimenti nazionali dell’epoca, non è possibile fare un conteggio esaustivo di tutti gli stili sviluppati, ma si ritiene che superassero le cento scuole [11]. La stragrande maggioranza di queste scuole tradizionali raccoglie il testimone delle generazioni precedenti e concentra gran parte della propria formazione sulla pratica di routine sistematizzate. Ma questo fatto implica che c’erano anche sistemi marziali che non prestavano la stessa attenzione alla pratica delle routine, una tendenza che è durata fino ad oggi. È curioso, tuttavia, osservare che sebbene ogni stile sviluppasse le proprie routine di allenamento, l’atteggiamento verso la loro pratica non variava molto da scuola a scuola. Cioè, erano generalmente considerati come una rappresentazione di movimenti e tecniche estratte dall’esperienza reale per facilitare il lavoro di determinati attributi (fisici e mentali-motivazionali). In altre parole, le routine non erano solo una forma di compilazione precisa delle tecniche e delle strategie che avrebbero caratterizzato ogni scuola, ma erano anche considerate in una certa misura un’ipotetica battaglia che doveva essere preparata in modo olistico e completo. Sebbene questo tipo di routine non neghi un certo rapporto con gli aspetti estetici, nella percezione degli esperti dell’epoca, la componente danza delle routine era solo la scusa per rivelare implicitamente i movimenti di combattimento. Sarà l’asticella finale che farà da spartiacque per il divorzio totale tra danze marziali e routine dell’addestramento del Wû Shû.

Ultime Considerazioni

In questi due articoli si è cercato di offrire una panoramica generale dello sviluppo storico delle danze marziali Wû Wû e della loro interrelazione con l’origine e la formazione delle routine marziali dei sistemi di combattimento cinesi. Lungi dall’esaurire l’argomento, sono stati delineati solo i rapporti di cui abbiamo parlato sopra, in parte per i limiti logici dello spazio, ma anche per i limiti nelle documentazioni materiali che ci sono pervenute, quindi ne risulta un aspetto speculativo di alcune affermazioni che sono state fatte. Nonostante tutto ciò, crediamo di aver minimamente dimostrato che, lungi dall’appartenere a due sfere o ambiti differenti, le antiche danze marziali, inizialmente di natura religiosa, hanno convissuto in maggiore o minore grado a contatto con i sistemi di combattimento cinesi, in un rapporto di mutua influenza che può essere apprezzato sia a livello concettuale e teorico, che a livello pratico, cristallizzando questi continui punti di incontro durante l’evoluzione storica di entrambe le pratiche nelle routine formative dette Tào Lù.

NOTE

[1] Un Lî 里 è un’unità di misura cinese che a quel tempo equivaleva a 360 passi (poco più di 300 metri). Tuttavia, nell’originale si parla di “cento Li ”, espressione idiomatica che si riferisce anche a una distanza molto lunga, senza specificarla.

[2] In Han Fei Zi, Ba Shuo «韓非子. 八說». Han Fei (280-233 a.C.) fu uno dei più importanti legisti durante il periodo del primo imperatore cinese, Qin Shi Huang 秦始皇. Tuttavia, le sue critiche devono essere prese con cautela, dato il particolare clima politico e sociale di questo periodo della storia cinese. Cfr. Lai Yuanyan e Fu Wuguang, Nuova interpretazione di Han Fei Zi, 2007.

[3] Il titolo originale: 孫子兵法. Sebbene abbiamo mantenuto la traduzione più diffusa, in realtà parliamo più correttamente quando utilizziamo “metodi militari”invece di” arte “.

[4] Zhuang Zi, “Sulla scherma” «莊子. 說劍». In Carmelo Elorduy, Chuang-Tzu, filosofo taoista e scrittore mistico, 1967, p. 229.

[5] Questo episodio storico, avvenuto nel 206 a.C., ebbe come protagonisti principali Liu Bang e Xiang Yu, in una lotta di potere per il controllo del territorio Cinese, dopo la caduta del primo imperatore, Qin Shi Huang. La sconfitta di Xiang Yu da parte di Liu Bang segnò la fondazione della dinastia Han.

[6] L’originale può essere trovato nei Documenti Storici «史記», di Si Mayan 司馬 延, nel capitolo intitolato “Resoconti Originali di Xiang Yu, banchetto di Hong Men”” 項羽本記. 鴻門宴 “. La traduzione è mia.

[7] Questa danza era originariamente una canzone popolare tra l’esercito, che raccontava il coraggio di Tang Taizong 唐太宗 (chiamato anche Qin Wang 秦王 in breve), che sconfisse le truppe di Liu Wu nel 620. Fu lo stesso Tang Taizong a produrre la canzone, oltre a dirigere la coreografia. Cfr Zhang Chunben e Cui Lequan, History of Chinese Wushu, 1994.

[8] L’originale compare nel Libro di Wei «魏書», nel capitolo intitolato “Biografia di Xi Kansheng” «魏書. 奚康生傳 ». Il Libro di Wei è una raccolta di documenti storici compilato da Wei Shou, tra il 551 ed il 554 d.C.

[9] Citato in History of Chinese Wushu, 2003, p. 264.

[10] Questa idea acquista forza, avendo verificato che il nome con cui si riferiva all’allenamento marziale in coppia durante la dinastia Ming era Wû Duì, 舞對, “balla o danza con il proprio compagno”.

[11] History of Chinese Wushu, 2003, pp. 310-311.

Bibliografia

– ISTITUTO D’INCHIESTA NAZIONALE DI WUSHU 國家體委武術研究院 (2003): 中國武術史 [HISTORY

DAL CINESE WUSHU], PECHINO 北京 : 人民 體育 出版社.

– LAI YANYUAN 賴 炎 元 E FU WUGUANG 傅武光 (2007): 新譯韓非子 [NEW INTERPRETATION OF HAN FEI ZI], TAIBEI

台北: 三民書局, 2 VOL.

– ZHANG CHUNBEN 長 純 本; CUI LEQUAN 崔樂泉 (1994):中國 武術史 [CHINESE WUSHU HISTORY], TAIBEI 台北:文津出版社.

– ELORDUY, CARMELO (1967): CHUANG-TZU, LETTERATO FILÓSOFO MÍSTICO TAOÍSTA, MANILA: ISTITUTO PASTORALE ORIENTALE.

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