Riassunto di “Taijiquan and the Search for the Little Old Chinese Man : Understanding Identity through Martial Arts”

Traduzione di Storti Enrico da
Favraud Georges Perspectives Chinoises Année 2008 105 pp. 114-118

Copertina del libro

Adam Frank pubblica qui una tesi di dottorato in antropologia sotto la direzione di Deborah Kapchan e discussa nel 2003 presso l’Università del Texas (Austin). Questo studio si basa sulla pratica dell’autore del “pugilato del polo supremo”, il taijiquan, nell’ambito della Jianquan Taijiquan Association (JTA [questo acronimo risulta perlomeno strano, visto che in Cinese il nome di questa associazione è 上海鉴泉太极拳社]) creata a Shanghai nel 1935 dal maestro di arti marziali Wu Jianquan. Secondo l’autore, tale pratica corporea transnazionale permette, dal punto di vista del discorso, di affermare certe concezioni di identità (in particolare di cinesità) e di confermare differenze (di etnia, estrazione sociale, nazionale). Dal punto di vista del vissuto, invece, diventa un mezzo per abolirli. L’autore si pone così l’obiettivo di “comprendere l’identità così come è, sia “sensualmente vissuta” che culturalmente costruita attraverso la pratica di un’arte marziale nella Repubblica Popolare Cinese e negli Stati Uniti” (p. 4). L’opera è resa molto vivace dal risalto dato a una moltitudine di schizzi e dialoghi che presentano i materiali etnografici dell’autore.

Wu Jianquan 吴鉴泉

Nel primo capitolo l’autore espone le diverse dimensioni del suo lavoro. Questo capitolo è strutturato in modo piuttosto complesso, lungo tre assi: le storie relative al taijiquan, poi quelle relative al taoismo e che sarebbero venute ad essere associate di recente alle precedenti, e infine le idee preconcette che l’autore è stato portato a decostruire durante il suo studio sul campo. Nei capitoli 2 e 3, Adam Frank si concentra sulla dimensione dell’identità che descrive come “vissuta attraverso i sensi”. Descrive la pratica, i suoi rapporti con i suoi tre insegnanti JTA e con gli altri membri dell’associazione. Il taijiquan JTA è praticato principalmente da dilettanti e pensionati, nei parchi della megalopoli di Shanghai, da gruppi organizzati in reti sotto forma di “associazione” (il cui statuto giuridico non è spiegato dall’autore). Anche se evoca le tecniche individuali come fondamento delle tecniche con un partner, l’autore insiste soprattutto sulla pratica delle “spinte con le mani” (tuishou) in coppia. Questa tecnica, che si ritrova in tutti gli stili di taijiquan, se praticata in modo non competitivo, spiega, permette di sviluppare “l’ascolto dell’energia” del partner (tingjin).

Alcuni praticanti credono anche che “la spinta delle mani offra allo studente l’opportunità di percepire il qi dell’insegnante, sviluppare un senso di quiete interiore e, infine, acquisire la capacità di leggere l’intenzione di un avversario, anche senza toccarlo” (p. 24) , così come la capacità di “valutare istintivamente la qualità di una situazione” (p. 106). Si noti che questo “istinto”, non attributo “innato” della specie, ma intenzionalità incorporata dalla pratica delle tecniche, rimanda al concetto taoista di spontaneità/naturalezza (ziran). Dopo aver affrontato le persone e le loro pratiche, l’orizzonte di Adam Frank si estende, nei capitoli 3 e 4, al parco e alla città di Shanghai. Il Taijiquan è studiato lì come “arte pubblica”, che può essere vista praticare nelle strade e negli spazi verdi della città lasciati vuoti dagli urbanisti. «L’identità [poi] si muove attraverso la città e gli individui» (p. 145). Il corpo del praticante di taijiquan diventa “il mezzo che registra l’arte che gli viene trasmessa, e allo stesso tempo un attore che influenza il mondo che produce quest’arte” (p. 100). In particolare, vediamo i praticanti adattarsi alla riqualificazione della Piazza del Popolo e partecipare alla giornata del taijiquan, un evento sponsorizzato dal governo del distretto di Xuhui (Shanghai) per promuovere le pratiche “ortodosse” in un luogo precedentemente occupato dai praticanti del Falun Gong. In altre parole, il taijiquan della JTA è – insieme a molti altri gruppi riuniti sotto l’emblema del taijiquan – sostenuto dai funzionari cinesi per trasmettere i movimenti di qigong che sono caduti in disgrazia nel 1999 e che oggi sono considerati “eterodossi”. Nel capitolo 5, l’autore affronta il taijiquan come simbolo determinante (master symbol) della modernità e del potere dell’intervento statale nella costruzione delle identità. Analizzato qui come un “linguaggio cinestesico vernacolare dello stato”, un taijiquan standardizzato permette di creare “comunità immaginate”, opponendosi a forme tradizionali e locali (p. 160-161).

Praticanti di Taijiquan in piazza del popolo nel 1980

In altre parole, attraverso una politica di patrimonializzazione, il governo cinese, spinto dalla globalizzazione, sta monopolizzando una pratica tradizionale per farne uno sport competitivo e un’attività di svago di massa, soggiogando i corpi dei praticanti e trasformando le loro comunità. Con il governo repubblicano che aveva scelto le arti marziali come uno dei simboli distintivi della sua campagna per “rafforzare il corpo nazionale”, i maestri di arti marziali furono chiamati ad aprire il loro insegnamento al pubblico. Si trattava di trasformare il risentimento verso l’estero in una forza capace di restituire alla Cina una forte posizione internazionale. Gli obiettivi di vincere medaglie e portare le arti marziali alle Olimpiadi sono stati espressi già all’inizio del XX secolo. L’industrializzazione di Shanghai e l’emergere di una classe benestante spinsero poi molti maestri a venire a stabilirsi lì con le loro famiglie. A metà degli anni ’20, le prime competizioni marziali apparvero sotto forma di sport occidentali, come emerge in particolare all’interno dello scritto di Adam D. Frank, programmi supportati dalla YMCA (Young Men Christian Association). Negli anni ’50 fu attuata la politica culturale enunciata in Yan’an (1942) da Mao Zedong: il taijiquan e le altre arti marziali regionali rientrarono nella categoria degli “sport etnici tradizionali” (minzu chuantong tiyu) e vissero un’età dell’oro fino alla Rivoluzione culturale. Oggi, e in questa continuità, tutta una letteratura “commercia con il linguaggio della scienza moderna per convalidare e reificare il “tradizionale” (taijiquan) come pietra angolare dell’identità cinese” (p. 183). La narrazione marziale (capitolo 6) è anche un modo per l’autore di avvicinarsi alla costruzione dell’identità. La tradizione orale dei racconti marziali è antica ed è apparsa sul palcoscenico, in particolare nell’Opera di Pechino.

1970

Fu verso la fine del XIX secolo che furono pubblicate e distribuite poesie di formule ritmate, indirizzate ai praticanti per trasmettere loro istruzioni tecniche, valori marziali e miti. Oggi, il taijiquan immaginario viaggia anche in Cina e oltre, attraverso romanzi, film, cartoni animati e videogiochi. Qui l’autore condivide l’esperienza della partecipazione alle riprese della serie televisiva americano-cinese sul gongfu intitolato Flatland [???]. A differenza della pratica del taijiquan nel parco, leggere o guardare tali opere comporta un atto di immaginazione distaccato dall’esperienza diretta delle arti marziali, “non è un’esperienza diretta del mondo che descrive, ma può ispirare l’esperto di arti marziali a ricostruire questo mondo” (p. 196). Dalla Rivoluzione Culturale alla politica di apertura degli anni ’80, numerose opere di narrativa hanno contribuito far avanzare le arti marziali dallo status di “residuo del feudalesimo” a quello di “una delle più alte conquiste della cultura cinese”. 202).

Taiji Zhang Sanfeng (film)

Da allora, hanno continuato a coltivare alcune rappresentazioni della Cina tradizionale, soprattutto tra gli adolescenti. Nel capitolo 7, l’autore mostra che “la storia della diffusione del taijiquan negli Stati Uniti è radicata nella storia dell’immigrazione cinese ed è intimamente correlata alla geopolitica del secondo dopoguerra. La guerra mondiale, l’emergere del cinema di Hong Kong e Taiwan e cambiamenti relativamente recenti nella politica statunitense nei confronti della Cina” (p. 211). In quanto pratiche transnazionali, le arti marziali incanalano il movimento e l’incontro di persone e identità, costituendo e ricostituendo molteplici forme di cinesità. L’adozione del taijiquan nel quadro della controcultura americana degli anni ’70 porta l’autore ad avanzare l’ipotesi di un taijiquan americano come resistenza al controllo del corpo da parte dello Stato, situandolo su questo punto nella continuità della tradizione taoista in Cina. L’autore mostra, attraverso le argomentazioni commerciali dei DVD di taijiquan, come questa pratica si integri nel discorso new age sulla salute, e in quello del fitness.

Wu Tunan esegue una proiezione conseguenza di un Tuishou

L’aspetto marziale dell’arte è quindi messo in ombra dalla sua associazione con il potere e la bellezza della natura, dalla sua capacità di tonificare i muscoli e bruciare i grassi, o anche dal rilassamento per liberare lo stress. usare. Inoltre, anche se la definizione di qi rimane confusa per i membri della comunità all’interno della quale appare, è l’atto stesso di usare questa parola che produce solidarietà sociale, che aumenta lo status di chi la pronuncia ed evoca un’immagine condivisa di un Cinese alternativo ed esotico” (p. 220). Inoltre, piuttosto che apprendere le tecniche marziali in sé, risulta che molti americani (si potrebbe probabilmente estendere agli “occidentali”) sono più motivati dall’apprendere la “filosofia” delle arti marziali che quella delle tecniche stesse: praticando, vogliono quindi “diventare cinesi per qualche ora” (p. 215).

Giornale dell’associazione di Shanghai

La distinzione operata da Adam Frank tra ciò che è “vissuto attraverso i sensi” e ciò che è “costruito culturalmente” è uno dei fili conduttori del libro. Ha il merito di mostrare come, soprattutto in un contesto globalizzato, la pratica con l’“altro” permetta di instaurare una comunicazione tra le persone al di là dei pregiudizi identitari. Resta il fatto che questa distinzione sembra essere fatta qui troppo chiaramente. La scelta di non integrare il concetto di “persona” per concentrarsi sulla relazione sociale sembra ostacolare l’analisi dell’articolazione in rappresentazioni, corpi e tecniche. L’autore dedica la maggior parte della sua analisi delle tecniche a un movimento praticato in coppia (push hands). Altre tecniche, come quella che ho osservato in un tempio taoista di un villaggio nella Cina centrale, si basano più su una pratica solitaria, lenta o addirittura immobile.

Prima di sperimentare attraverso i sensi il “corpo-persona” dell'”altro” (attraverso la tecnica dello spingere le mani, ad esempio), l’ascolto di se stessi è infatti un primo passo necessario nel processo di determinazione e stabilizzazione (ding) della personalità (xing). Sebbene l’autore sottolinei che l’identità è “ancorata nei (wired into) nostri corpi attraverso l’esperienza ripetuta e l’interpretazione di quell’esperienza” (p. 11), costituendo una “scorta sedimentata di conoscenza sociale” (p. 62) – in altri parole che questa esperienza è diventata spontanea (ziran) – conclude che questa conoscenza incarnata viene poi condivisa e vissuta attraverso i sensi durante la pratica.

L’antica cosmologia cinese – e come aggiornata dai taoisti che ho osservato – ritiene che la quiete (jing) e il movimento (dong) siano due principi complementari e inseparabili. Le pratiche di quiete (jinggong) si concentrano sulla pacificazione del proprio corpo-persona (perché il termine “corpo” rimanda anche alla nozione di “persona”, come evidenziato dal doppio significato del termine shen). Fermando il movimento del corpo e la narrazione costantemente proiettata sul mondo, emerge naturalmente un’armonizzazione di sé con il cosmo. In altre parole, il praticante accede attraverso le tecniche, alla fonte dei concetti e dei valori che strutturano la comunità e le persone. È allora su questa base che si dispiega un movimento (dong) – attraverso “sensi che assumono senso”, sinonimo di presa di posizione nel rapporto con gli altri e con l’ambiente circostante. Ciò che rende il taijiquan una tecnica piuttosto che un aggregato di gesti sono le rappresentazioni e le finalità che la persona associa ai propri movimenti, nonché l’efficacia che la comunità riconosce nella loro esecuzione. Un tale ancoraggio nel corpo-persona e nel processo di incorporazione avrebbe forse permesso all’autore di chiarire il concetto spesso vago ed etereo di “identità” che egli definisce in perpetuo movimento tra spazi diversi (il parco del popolo, il appartamento, la città di Shanghai, la competizione sportiva, gli Stati Uniti…) e diversi livelli di discorso (la “tradizione” taoista, il passato fantasticato, la politica del governo, la new age…).

Basando la sua analisi su una moderna associazione della megalopoli di Shanghai, per poi rientrare negli Stati Uniti, Adam Frank si immerge subito anche nella complessità di una società globalizzata. Descrive certamente i processi storici di modernizzazione del taijiquan, ma senza partire dai simboli e dalle organizzazioni sociali in cui queste tecniche hanno avuto origine (cioè la cultura del corpo cinese prima della sua globalizzazione). I taoisti della tradizione della completa autenticità (quanzhen) – questi specialisti in tecniche corporee che studio – mi sembrano fornire un buon esempio di elaborazione e socializzazione alternativa del corpo-persona, ma articolata all’organizzazione sociale imperiale. Impegnandosi sulla base di una “affinità predestinata” (yuanfen) in un rapporto tra maestro e discepolo, questi taoisti entrano a far parte di una tradizione e di una comunità. Lasciano la loro terra natale e “lasciano la famiglia” (chujia).

Un atto carico di significati nella società imperiale dove l’organizzazione sociale si basava sulla religione distato confuciana, assumendo a livello locale la forma di clan di contadini che sacrificavano agli antenati e al dio della terra. Correlativamente alla padronanza delle loro tecniche rituali, questi taoisti si formarono una personalità, poi permisero ai fedeli di aggirare la gerarchia confuciana comunicando dal villaggio con le divinità della loro tradizione: i maestri ancestrali (zushi) della loro gerarchia celeste e il loro principi cosmologici. Durante la crisi d’identità dell’inizio del ventesimo secolo che Adam Frank descrive nel capitolo 5, la quiete (jing) era equiparata alla debolezza dell’uomo asiatico e all’immobilità della nazione cinese. I miti dello sviluppo tecnico-scientifico, economico e politico della modernità •associati al movimento (dong) •trasformarono la cultura cinese e le sue tecniche del corpo. Il retroterra cosmologico che ha sostenuto la cultura del corpo cinese è stato da allora messo a confronto con la cosmologia e le organizzazioni sociali di una modernità guidata dall’Occidente. Adam Frank, dimostrando che la modernizzazione ha cambiato l’ambiente delle tecniche JTA, riporta testimonianze che considerano da un lato l’evoluzione di queste tecniche come quelle di un’arte marziale verso una pratica salutistica, e che sottolineano dall’altro l’assenza di giovani nel gruppo fino interpretarlo come una sorta di “evirazione” (p. 115). Molti praticanti apprezzano poi le sessioni impreziosite da dimostrazioni o racconti di potenza. Anche a me sono state spesso riferite testimonianze simili: mi sono state infatti raccontate le lotte di questi “eroi” che venivano in città e che andavano a scuola, o addirittura esprimevano il desiderio di studiare le “applicazioni marziali” dei movimenti. Certo è che nella Shanghai degli anni 2000 la violenza è molto più simbolica che in un villaggio di epoca repubblicana. Tuttavia, questa questione della marzialità del taijiquan e della “virilità” cinese merita la nostra attenzione.

Secondo una tradizione orale taoista che mi è stata riferita, il taijiquan fu creato dal taoista Zhang Sanfeng durante la dinastia Ming. Avendo padroneggiato le tecniche di meditazione taoista, non aveva ancora raggiunto uno stato soddisfacente di salute e tranquillità. Ha poi sviluppato tecniche di movimento, prima di tutto per “nutrire la vita” (yangsheng), poi marziali per difendere il proprio spazio di esistenza in caso di aggressione. La realtà storica di questa versione è contraddetta dagli storici che collocano l’origine del taijiquan nell’arte marziale della famiglia Chen dell’Henan, nel XIX secolo. Senza entrare in dibattiti storici, mi sembra che questa teoria qui riportata da Adam Frank, non collochi questo corpus di tecniche nelle dinamiche della cultura corporea cinese, dove tecniche marziali, mediche e rituali di meditazione hanno convissuto a lungo in diverse comunità. Diverse antiche agiografie di maestri taoisti e buddisti, ad esempio, attribuiscono loro chiaramente abilità in molte di queste aree.

Dalle mie osservazioni, non vi è alcuna profonda differenza di natura anatomica o motoria tra questi diversi aspetti delle tecniche corporee cinesi. Le differenze riguarderebbero essenzialmente le rappresentazioni che ciascuno le associa. La meditazione, la medicina e le arti marziali possono indubbiamente costituire tre assi che permettono l’analisi di un rituale cinese come il taijiquan. Nel corso delle generazioni, è la capacità di alcune persone di interpretare e padroneggiare le proprie tecniche che spiega perché ci sono quasi tante varianti di taijiquan quanti sono i maestri di taijiquan, e quindi, a lungo termine, le tecniche si rinnovano, le tradizioni e le comunità che riuniscono appaiono e scompaiono. Questa teoria, che isola il taijiquan dal suo contesto storico, simbolico e sosociologico originario, mi sembra quindi contenere il rischio di contribuire a una ricostruzione della storia volta a legittimare l’etichetta di taijiquan come marcatore identitario di una Cina moderna e radiosa.

Per l’etnologo, questi due discorsi contraddittori (origine del taijiquan in combattimento o in meditazione) potrebbero esprimere più semplicemente il significato investito nelle loro tecniche da diversi praticanti di diverse comunità. Sentire esprimersi questo sentimento di evirazione ci spinge a pensare che la crisi di identità – che un secolo prima spinse la Cina a “rafforzare il corpo nazionale” – sia stata appena risolta. Se ci fosse un limite al lavoro di Adam Frank, starebbe nella mancanza di analisi delle tecniche, in particolare nel loro rapporto con la persona e con la sua cultura d’origine. Forse la sensazione di dispersione che a volte emerge dall’opera si spiega con la sua difficoltà a fare la sintesi tra uno strumento antropologico comunque rilevante e una profusione di materiale di ricerca sul campo. Adam Frank ha infatti il merito di aver svolto un lungo lavoro sul campo immerso nella comunità che stava studiando. Un’opera senza la quale non avrebbe potuto realizzare questo primo studio antropologico occidentale sulla pratica di una tecnica corporea cinese all’incrocio tra arti marziali, medicina e meditazione.

Introduzione storica allo stile Wu di Taijiquan

Particolarmente apprezzabile è anche l’approccio di Adam Frank, che consiste nel situare la pratica di un taijiquan di Shanghai in un paesaggio umano e urbano, confrontandola poi con la politica e la storia della sua modernizzazione. Molto istruttiva è anche l’analisi della globalizzazione di queste tecniche e la comparsa di comunità di praticanti negli Stati Uniti, attraverso i discorsi di new age, fitness, politica ed economia – filtri dai quali nessun occidentale è totalmente al riparo. •

Violenza sulla carta: enfasi del culto e del rituale nel dipinto di Guan Yu (terza parte)

Continua da Il Culto di Guan Yu

Tradotto da Storti Enrico
Dal saggio Violence Un-scrolled : Cultic and Ritual Emphases in Painting Guan Yu , scritto da Oliver Moore e pubblicato in Arts Asiatiques  Année 2003  58  pp. 86-97

Dipinti e immagini popolari di Guan Yu

Fig. 2 “Il  Signore Guan taglia [la testa] dell’assistente governatore Pang De” 关公斩庞德佐, illustrazione xilografica successiva al periodo del regno di Zhizhi (1321-1323), edizione dei Racconti dei Tre Regni, dimensioni aperto 18 x 13.5 cm (after Yuan Zhizhi ben quanxiang pinghua Sanguo zhi. Hong Kong, 1976, p. 69).

Il dipinto di Guan Yu di Shang Xi è il primo ad essere sopravvissuto, ma diverse rivendicazioni di possedere dipinti di questa figura popolare di artisti precedenti e più famosi mostrano che costituiva nei secoli scorsi un soggetto importante della produzione artistica anche tra i collezionisti d’arte più ricchi. Gunter Diesinger ha raccolto questi riferimenti, che includono in particolare un’affermazione del tardo XVII secolo di possedere un’immagine di Guan Yu dipinta da Li Gonglin (c. 1049-1106). Nel 1626, un dipinto di Ma Yuan (c. 1150-1230) avrebbe fornito un modello per l’immagine di Guan Yu scolpita su una stele a Zhenhai nella moderna provincia di Zhejiang.

L’immagine della stele attribuita a Ma Yuan

I cataloghi Ming contengono anche riferimenti a dipinti di Guan Yu di artisti sconosciuti del periodo Song e a un dipinto di Dai Jin (1388-1462). Inoltre, come indicato da Diesinger, che include anche un’opera di Wu Daozi, si riferiscono al tardo periodo Ming, quando il culto di Guan Yu stava crescendo rapidamente sia come pensiero ufficiale che come oggetto di devozione di massa. I cataloghi delle collezioni d’arte imperiali non danno alcun riferimento ai dipinti di Guan Yu associati a questi grandi nomi dei periodi Tang e Song, e nessuna di queste opere attribuite sopravvive. Allo stesso modo, l’immagine di Guan Yu di Dai Jin non è attestata altrove, ed è più probabile è che alcune o tutte queste opere fossero produzioni Ming attribuite a famosi pittori del passato. Chiaramente, la prima prova materiale per dipingere un’immagine di Guan Yu è il lavoro di Shang Xi. E il significato di questo dipinto si rivela principalmente in altre rappresentazioni di Guan Yu in altri strumenti di comunicazione. La considerazione successiva, quindi, è il rapporto tra la pittura di Shang Xi e l’ascesa della letteratura popolare, che tanto ha fatto per promuovere il culto di Guan Yu.

Questo affresco fa parte di una serie dedicata al Romanzo dei Tre Regni all’interno del Tempio di Guan Di 关帝庙 di Jinci 晋祠 (Taiyuan, Shanxi) dipinti nel 1795 durante il regno di Qianlong. È interessante notare che la stessa scena che nella fig.2 indica che viene decapitato Pang De, in questo affresco diventa “taglia [la testa] a Cai Yang”斩蔡阳. Anche in altri casi si verificano attribuzioni diverse di didascalie a soggetti simili.

Gli studi precedenti, sopra indicati, giustificano l’importanza del dipinto con riferimento alla presenza del soggetto nella storia, nella prima narrativa popolare e nel dramma, ma non dicono abbastanza sulla forza del culto sottostante a quelle tradizioni letterarie. Non riconosce, ad esempio, che la crescente presenza di Guan Yu nella letteratura popolare rifletteva in gran parte l’ascesa del suo culto. Lo studio di Meir Shahar sul culto di Ji Dian (noto anche come Ji Gong) nella tarda Cina imperiale mostra che la narrativa popolare era chiaramente un agente vitale nei processi attraverso i quali un culto si diffonde da una regione all’altra e diventa oggetto di attenzione nazionale. [28] La crescita dei resoconti popolari della storia dei Tre Regni è correlata in modo simile con l’intensificarsi del culto di Guan Yu dal periodo Yuan in poi, hanno avuto un’incidenza più o meno mediata su quelle immagini.

Affresco di epoca Qing di un tempio dedicato a Guan Di nella città di Yuanping 原平 in Shanxi che ritrae l’esecuzione di Pang De

Ma il confronto del dipinto di Shang Xi con il materiale illustrativo nelle edizioni sopravvissute della letteratura popolare mostra quanto fosse distinto dalle visualizzazioni create nelle opere letterarie popolari. L’azione violenta ha fornito alcuni dei materiali più attraenti per le illustrazioni nelle produzioni di libri delle storie dei Tre Regni. I primi esempi sopravvissuti sono le xilografie di Wu Junfu contenute nell’edizione in tre juan (rotoli) Nuovo e Completo Racconto Popolare Illustrato della Storia dei Tre Regni (Xin quanxiang pinghua sanguo zhi), completate durante il periodo del regno Zhizhi (1321-1323). Un’edizione originale sopravvive nel Bunko Naikaku a Tokyo, ma l’opera è generalmente nota attraverso diverse successive edizioni in facsimile prodotte a Shanghai. L’opera contiene settanta illustrazioni, che includono diciassette battaglie e quattro omicidi raffigurati separatamente. Una delle scene di battaglia mostra Guan Yu che uccide Pang De (fig. 2). Il generale decapitato si agita a terra pochi istanti dopo che Guan Yu, che è a cavallo e sta cavalcando verso il bordo della scena, ha sferrato il colpo fatale. Questa prima illustrazione delle imprese di Guan Yu nella narrativa popolare racconta il conflitto dei due protagonisti in un modo che non è complicato né dalla suspense narrativa né dalla presenza di altre figure identificabili. In effetti, l’intera scena illustra un brano lungo solo dodici caratteri, meno di una colonna di testo in un blocco completo di quaranta.

Fig.3 “Zhang Fei frusta un sovrintendente del servizio postale” 张飞鞭督邮, illustrazione xilografica successiva al periodo del regno di Zhizhi (1321-1323), edizione dei Racconti dei Tre Regni, dimensioni aperto 18 x 13.5 cm (after Yuan Zhizhi ben quanxiang pinghua Sanguo zhi. Hong Kong, 1976, p. 16). Anche qui si nota una notevole somiglianza con il dipinto di Shang Xi sebbene i riferimenti ad un episodio letterario del romanzo siano differenti.

Le immagini create nel contesto della narrativa popolare, non meno dei messaggi narrativi che servivano, differivano nettamente dalla rappresentazione di Shang Xi e dai significati ad essa associati. Altre sei scene in Racconti Popolari Yuan – giudiziosamente distribuite due per Juan (rotolo) – mostrano un pubblico formale comandato dai principali eroi delle storie dei Tre Regni, in cui le vittime condannate vengono giustiziate sul posto oppure portate via verso la morte. Le scene del pubblico sono, ovviamente, molto efficaci come congiunture progressiste nella letteratura narrativa e nelle sue illustrazioni, e non sorprende che ricorrano frequentemente: i Racconti popolari contengono diciassette protagonisti non violenti. Nella stessa opera, il confronto standard rappresentato in tutti e sei i protagonisti violenti non è dissimile da come Shang Xi ha disposto le figure di Guan Yu e Pang De. La corrispondenza più evidente tra queste sei illustrazioni Yuan mostra la flagellazione di un funzionario legato e spogliato con gli istigatori della sua punizione seduti sui gradini di fronte a lui (fig. 3). Ma la questione divergente in queste somiglianze generiche riguarda la partecipazione di Guan Yu. Sebbene le illustrazioni nei Racconti popolari lo mostrino mentre uccide un certo numero di vittime, non appare mai in un pubblico formale pronunciando loro una sentenza. Pertanto, la rappresentazione di Guan Yu in un tale ruolo da parte di Shang Xi non sembra avere un’origine nel materiale illustrativo della narrativa popolare. Il confronto del dipinto con un’antica immagine di culto di Guan Yu, tuttavia, mostra un’altra tradizione visiva alla quale era ugualmente, se non più strettamente, correlata.

Immagini del culto di Guan Yu

Fig. 6  affresco che mostra Guan Yu, Guan Ping, Zhou Cang e altri, 1460 o precedente, altezza 110 cm. Presso il tempio Pilu Shijiazhuang, Hebei (Da: Jin Weinuo (éd.), Zhongguo meishu quanji, “Huihua”, vol. 13, Beijing, 1988, pi. 161).

Il culto di Guan Yu sorse all’interno di uno schema familiare: da un lato, il crescente sostegno del governo seguì le ondate della sua popolarità; e dall’altro, la stessa espansione popolare stimolò le politiche statali di condono delle pratiche religiose che circondavano i suoi agenti ufficiali. La dualità popolare-ufficiale di questa situazione, come proposto da James Watson nel suo studio su Tian Hou (noto anche come Ma Zu), è che lo statuto di “divinità sia promosse che cooptate”. [30] Potrebbe sembrare plausibile, quindi, leggere il dipinto di Shang Xi come una produzione artistica di corte che combinava in un’unica immagine una concezione di Guan Yu del pantheon di stato con le caratteristiche che anche il culto popolare si aspettava di vedere. In tal caso, dove la pittura di Shang Xi offre un senso critico all’interno delle prove rimanenti delle immagini precedenti e contemporanee di Guan Yu?

Quest’altro dipinto che ritrae Guan Yu è attribuita sempre a Shang Xi

Secondo Shan Guoqiang, uno studioso di arte Ming, Shang Xi ha dipinto più di una rappresentazione di Guan Yu. Sebbene la sostanza dell’affermazione di Shan Guoqiang non riappaia nella particolare fonte che cita, è plausibile che Shang Xi abbia dipinto raffigurazioni delle leggende di Guan Yu all’interno del tempio di Guan Yu alla Porta di Zhengyang. [31] Registri dei templi Ming di Pechino dedicati dallo stato al culto di Guan Yu se ne contano ben cinquanta, e questo totale raddoppia nel periodo Qing. Pochi di questi siti furono celebrati quanto il tempio statale all’interno del muro a forma crescente della Porta Zhengyang, la porta centrale delle mura cittadine a sud, che un tempo chiudeva il lato meridionale di quella che oggi è Piazza Tiananmen. Questo tempio fu fondato nel 1387 – un anno prima dell’abolizione delle osservanze statali verso il Re Wucheng – e sorgeva vicino al quartier generale metropolitano delle Guardie Vestite di Broccato (fig. 4). Una testimonianza indiretta dell’alto status di Guan Yu nel tempio della Porta di Zhengyang è il fatto che si trovava di fronte a un tempio di Guan Yin, la figura di culto buddista più popolare della tarda Cina imperiale. Inoltre, i compilatori del dizionario del 1635 registrarono anche che tutte le missioni diplomatiche e il traffico governativo da e per la capitale si fermavano per adorare al tempio di Guan Yu. Pertanto, situato in quello che un tempo era un ambiente permanente, parte della produzione di Shang Xi è stata dedicata agli sforzi statali per espandere il culto di Guan Yu. La sua immagine di Guan Yu nel tempio della Porta di Zhengyang ha affrontato un pubblico il cui numero, influenza e mobilità sono stati fattori non trascurabili nell’espansione del culto.

Fig. 3

Pianta della Porta di Zhengyang [1A], compreso il tempio di Guan Yu [lb], e il vicino quartier generale delle Guardie in broccato [2] (modificata dopo: Mayuyama Yasuhiko, Pekin no shiseki, Tokyo, 1979, p. 25).

1A Porta Zhengyang 

1b Tempio di Guan Yu

2 Guardie in abiti di broccato

3 Ufficio di trasmissione della politica

4 Corte dei Sacrifici Imperiali

5 Cinque Commissioni Militari

6 Porta Chengtian (porta principale del palazzo) 7a Porta ovest di Chang’an

7b Porta orientale di Chang’an

8 Consiglio degli aquiloni

9 Consiglio delle Entrate

10 Consiglio del personale

11 Ufficio del Clan Imperiale

12 Consiglio di Guerra

13 Consiglio dei Lavori

14 Corte di Stato Cerimoniale

15 Direzione dell’Astronomia

16 Loggia del Gran Medico

Nulla conferma se “Guan Yu cattura un generale ribelle” di Shang Xi duplica in qualche modo il contenuto e lo stile degli affreschi che ha eseguito al tempio della Porta Zhengyang. Ma tale duplicazione sarebbe stata abbastanza plausibile, poiché era pratica comune per i pittori eseguire lo stesso soggetto in due o più supporti. Ad esempio, sebbene prodotti un secolo dopo, i quattro rotoli pendenti che You Qiu donò a Wang Shizhen (1526-1590) comprendevano quattro immagini di Guan Yu che You aveva dipinto anche sulle pareti del tempio di Guan Yu a Taicang. I titoli di questi quattro dipinti sono registrati negli scritti di Wang Shizhen, e un titolo, vale a dire “L’annientamento dei sette eserciti del generale Yu Jin”, indica la grande inondazione che si verificò durante lo scontro di Guan Yu con Pang De. [33] Gli altri titoli alludono alle immagini dei poteri magici di Guan Yu per reprimere i demoni, la sua forza sovrumana e il suo ruolo di carnefice dei suoi nemici. Se davvero il dipinto di Shang Xi replicava una rappresentazione murale dello stesso soggetto, allora il rotolo potrebbe essersi conformato strettamente a un’iconografia ortodossa adottata nella decorazione dei templi statali dedicati a Guan Yu. Al di là di tali speculazioni, tuttavia, l’arte precedente mostra chiaramente che la disposizione delle figure di Shang Xi deviava solo marginalmente dall’aspetto tradizionale dell’immagine di culto di Guan Yu.

Fig. 5 stampa xilografica che mostra Guan Yu, Guan Ping, Zhou Cang ed altri, circa  1130, 70×25 cm. Hermitage, San Pietroburgo (after: M. Rudova-Pshelina, “Dvye gravyuri iz Khara-Khoto” Soobshcheniya gosudarstven- nogo ordena Lenina ermitazha, vol. XXVIII (1967) p. 47).

Il confronto con una xilografia del XII secolo proveniente dalle celebri officine di Pingyang (l’odierna Linfen nella provincia dello Shanxi) rivela che Shang Xi seguiva un’iconografia già diffusa nella Cina settentrionale all’inizio del XII secolo (fig. 5). La composizione di Guan Yu e le figure di accompagnamento proposta da Shang Xi condivide una disposizione pittorica simile e la stessa scala interna. [34] La stampa di Pingyang è la prima immagine esistente di Guan Yu. La sua legenda superiore recita “Il re giusto e coraggioso di Wu’an” {Yiyong Wu’an wang), un titolo dei Song del nord che l’imperatore Huizong concesse nel 1123. Anche se la sua funzione esatta non è nota, le grandi dimensioni della stampa (70 x 25 cm) e la sua alta qualità indicano che è stato creato per la circolazione in un formato diverso dall’illustrazione popolare del libro. La stampa di Pingyang mostra Guan Yu rivolto verso la sua destra, ma, come il dipinto di Shang Xi, è seduto sotto un pino e la sua presenza elevata domina l’intera immagine. Nella stampa e nel dipinto lo stato relativo delle figure nelle aree superiore e inferiore del piano pittorico segue le stesse convenzioni di scala gerarchica. Le cinque figure che accompagnano Guan Yu nella stampa includono Guan Ping, che sta in piedi a sinistra, e Zhou Cang che impugna una spada a palo sulla destra. L’esistenza della stampa rivela che Shang Xi compose le figure nella sua immagine per una disposizione che risaliva almeno all’inizio del XII secolo. L’inclusione nella stampa del titolo di Guan Yu concesso dal governo dei Song settentrionali la rende particolarmente preziosa come la prima prova dell’immagine di culto ufficiale di Guan Yu. Non solo le composizioni simili della stampa di Ping-yang e del dipinto di Shang Xi forniscono una giustificazione per leggere quest’ultimo principalmente come un’immagine di culto, ma sia la stampa che la pittura evocano la stessa missione statale di dare priorità all’aspetto civile del governo e di emarginare i culti militari. In effetti, la personalità marziale di Guan Yu in entrambe queste immagini è sottilmente minimizzata mostrandolo seduto piuttosto che montato su un cavallo, per esempio, e libero dalle armi, che sono portate solo da suo figlio e da altri seguaci. Questa distribuzione delle armi è particolarmente calzante in quanto attiene alla dimensione padre-figlio della tradizione politica cinese, utilmente definita come quando «la paradigmatica virtù marziale del figlio era posta al servizio della paradigmatica virtù civile del padre “. [35] Significativamente, inoltre, nel dipinto di Shang Xi, Guan Ping e non Guan Yu sguaina la spada dell’esecuzione. 

Altra raffigurazione di Guan Yu di epoca Ming conservata sempre presso la Città Proibita

Una rappresentazione murale di Guan Yu dipinta più tardi, nel XV secolo, conferma che la stessa iconografia di gruppo, sia nella stampa di Pingyang che nella pittura di Shang Xi, era precisamente ciò che rendeva Guan Yu una figura riconoscibile in grandi programmi visivi di culto religioso. Questo dipinto mostra Guan Yu con Guan Ping, Zhou Cang e un soldato all’interno di una sezione degli affreschi della sala completati nel 1460 presso il Tempio Pilu nell’odierna Shijiazhuang (fig. 6). Un cartiglio sul muro nomina Guan Yu come il “vero signore che eleva la pace e protegge lo stato” {chongning huguo zhenjun), che era un altro titolo assegnato durante la fase Song del suo culto sotto Huizong. Guan Yu e i suoi compagni compaiono in un registro sequenziale, anch’esso parte di un’ampia rappresentazione di centinaia di divinità e figure mitiche utilizzate per i “digiuni di acqua e terra” {shuilu zhai), i riti annuali di salvezza buddista che divennero sempre più complessi durante il Ming dinastia.

Particolare dell’affresco del tempio Pilu

Abbastanza diverso dal dipinto di Shang Xi di circa tre decenni prima, tuttavia, l’immagine del Tempio di Pilu mostra Guan Yu armato della sua stessa arma – la spada sul fianco sinistro – e che avanza a grandi passi. Notevole anche la sua faccia rossa. Se le immagini Ming di Guan Yu avessero corrisposto alle aspettative del pubblico del teatro, avrebbero potuto benissimo includere questa. Le corrispondenze tra il murale del Tempio Pilu e il dipinto di Shang Xi sono principalmente l’aspetto fisico e l’abbigliamento dei compagni di Guan Yu, nientemeno che Guan Ping, che si trova sulla destra della composizione del Tempio di Pilu. Sebbene non tenga la spada, è dipinto con la stessa posizione frontale e la stessa espressione calma che figurano anche nel dipinto di Shang Xi. Allo stesso modo, l’aspetto dello sfortunato Pang De nel dipinto di Shang Xi ricorda i fisici altamente tormentati delle vittime nude della punizione karmica ei demoni a corpo nudo raffigurati nell’arte prodotta per i digiuni di acqua e terra. Esempi comparativi sono presenti nella serie di rotoli prodotti c. 1460 e usato in questo rituale nel tempio di Baoning nella provincia dello Shanxi, [36] ma la storia della loro rappresentazione risale a prima dei rotoli dei canti meridionali dei re dell’inferno nelle loro aule del giudizio. [37]

Altra raffigurazione di Guan Yu dell’epoca Ming intagliata nel legno

Chiaramente, quindi, come esemplifica con certezza la stampa Pingyang, Shang Xi seguiva una tradizione artistica associata al culto di Guan Yu. Le somiglianze tra la stampa, il dipinto di Shang Xi e l’immagine murale del tempio Pilu rivelano anche un grado significativamente conservativo di trasferimento diretto di elementi visivi per l’iconografia di gruppo utilizzata dagli artisti di tutti questi metodi di trasmissione visuale. Mostrano anche un altro esempio dell’ampia circolazione di immagini che ha contribuito all’ascesa di una comune cultura visiva cinese. [38] Uno degli impulsi principali per questa circolazione è stato il culto di Guan Yu.

L’immagine di Guan Yu rielaborata nei testi

Altrettanto notevoli quanto forza delle immagini di culto sono alcune espressioni letterarie dell’aspetto di Guan Yu, che dimostrano la diffusa familiarità che la sua immagine imponeva. È molto probabile che l’iconografia del culto di Guan Yu abbia influenzato Shang Xi – e altri artisti – profondamente, ma le prove nei testi letterari mostrano anche che le storie con Guan Yu hanno subito una forte influenza dalla cultura visiva. In effetti, l’influenza reciproca delle immagini letterarie e visive taglia entrambe le direzioni. Considera il seguente passaggio del romanzo Ming, che racconta i momenti appena prima che Guan Yu riceva una grave ferita:

“[Guan Yu] … si alzò sulle staffe e, puntando la frusta verso [il nemico], sfidò: ‘Tu verminoso, perché non vieni avanti e ti arrendi? Cos’altro stai aspettando?’ Era a metà del percorso quando Cao Ren, che era sui bastioni, notò che il Duca Guan indossava solo una protezione per il cuore, poiché di sbieco sul suo petto era drappeggiata la sua veste verde [xie tan zhuo lit pao], così ordinò immediatamente di alzarsi acinquecento balestrieri che scagliarono una raffica di dardi.” [39]

Il Romanzo dei Tre Regni, come altri romanzi a episodi dei Ming, comprende principalmente azioni narrate e discorsi diretti. Quindi, l’immagine di Guan Yu nella sua veste verde è una punteggiatura insolitamente statica nel corso degli eventi. È una visione momentanea di Guan Yu che contribuisce poco alla comprensione della storia, ma fornisce un’icona di lui immediatamente riconoscibile da abbinare a qualsiasi numero di immagini di culto. Tali scorci suggeriscono precisamente come la composizione di questo famoso romanzo non sia stata influenzata dall’arte religiosa del suo tempo. Non solo le rappresentazioni visive potevano modellare i testi, ma l’ubiquità delle immagini di Guan Yu nei dipinti verso la fine della dinastia influenzò il modo in cui i Ming descrivevano i loro contemporanei. Secondo i suoi biografi, un certo Guan Yongjie († 1642), che affermava di discendere dal grande generale della storia e della leggenda, possedeva esattamente i tratti eroici che la gente lo riconosceva nei ritratti contemporanei di GuanYu. [40] Forse anche Guan Yongjie contribuì a questo percezione indossando gli abiti giusti e assumendo pose familiari.

La pittura di Shang Xi come metafora del rituale militare Ming

Soldati Lupo 狼兵 che furono istituiti a metà della dinastia Ming

Nonostante ciò che ha in comune con la stampa Pingyang, la rappresentazione di Guan Yu e del gruppo circostante di Shang Xi li mostra in un ambiente notevolmente più complesso. La posizione di Guan Yu in un paesaggio montuoso con le nebbie che turbinano dietro di lui è un’ambientazione convenzionale per una figura divina all’interno di un habitat selvaggio di acqua e montagne. Tali scene appaiono nella maggior parte delle immagini di singoli luohan e singole figure di culto taoiste dipinte durante i periodi Sung, Yuan e Ming. Ma lo scenario di Shang Xi suggerisce un secondo contesto equivalente a un’ambientazione architettonica composta da una pedana di roccia, i gradini sotto di essa, pareti a strapiombo di roccia e un grondare di rami di alberi. Se accettiamo che gli immediati dintorni di Guan Yu simboleggino gli elementi architettonici adiacenti a un recinto aperto, allora possiamo anche accettare che ciò che accade nella scena sia estratto da una serie di azioni eseguite all’interno dell’architettura di un luogo specifico e non semplicemente di una natura selvaggia. In questo contesto, la pittura di Shang Xi portava forti sfumature della vita militare Ming, soprattutto in una delle sue principali cerimonie nazionali, vale a dire “l’offerta di prigionieri” (xianfu), un rituale di stato di antichissima tradizione e registrato in numerosi documenti come l’atto finale di campagne di successo per sedare le insurrezioni. “Offrire prigionieri” ha avuto origine nelle guerre combattute durante l’età del bronzo cinese. Veniva eseguito durante l’epoca imperiale sulla scia delle ribellioni, quando i prigionieri di ogni grande insurrezione venivano portati davanti al trono. Tenendo l’udienza sopra la porta del palazzo, l’imperatore pronunciava la sua decisione di punire o risparmiare. Se il destino dei prigionieri era una punizione, i loro carcerieri li offrivano al santuario ancestrale statale e poi li portavano via per l’esecuzione.

Altra immagine dei soldati Lupo del Guangxi

Il “Guan Yu” di Shang Xi è stato dipinto durante un periodo di fiducioso potere militare. Nel giorno della designazione formale di Pechino come capitale di tutta la Cina, il 28 ottobre 1420, il governo aveva dedicato quasi due decenni a garantire il suo nuovo centro amministrativo e strategico nel nord. La forza trainante di questa trasformazione nord-sud fu l’imperatore Yongle (r. 1403-25), che era raramente presente per assistere alla costruzione, ma lontano combattendo varie alleanze mongole nella Siberia meridionale. Una volta completato, il trasferimento del dominio imperiale nel nord divenne un potente simbolo delle priorità dell’esercito. Inoltre, l’imperatore Yongle dovette la sua posizione sul trono in gran parte alla brutale guerra civile (1399-1402), che scatenò per strappare il potere all’imperatore Jianwen (1399-1403). Le vittorie in guerra hanno modellato la visione di Yongle del dominio e, una volta al potere, ha creato intorno a sé una nobiltà militare. Il dipinto di Shang Xi è stato dipinto dopo il regno di Yongle, molto probabilmente durante quello di Xuande (1426-36). Questo periodo si è aperto violentemente.

Immagine risalente al 1599 dal titolo 关羽挺风勒

Il 1426 fu testimone di uno spietato trionfo dell’autorità imperiale sul dissenso quando il governo represse una ribellione guidata da Zhu Gaoxu, lo zio dell’imperatore Xuande, nello Shandong. [41] La campagna per sopprimere questa ribellione alla successione imperiale fu una guerra d’assedio relativamente semplice e durò solo poche settimane, ma la condanna e la punizione dei capi della ribellione in seguito furono eseguite a fondo e con il massimo effetto pubblico. È impossibile commentare qualsiasi rilevanza diretta di questi eventi storici per il lavoro di Shang Xi. Più significative sono le sue formulazioni generiche di punizione e violenza. Mette in scena il dramma degli ultimi istanti di Pang De in una scena di punizione sfumata dalla minaccia di una violenza imminente: al centro dell’immagine una spada sguainata a metà prefigura l’inevitabile esito. L’ambientazione di questa azione evoca l’architettura minima necessaria per interpretare le azioni delle figure all’interno della vita contemporanea dell’epoca. In termini rituali, la scena evoca una relazione ineguale in cui un superiore siede sopra un inferiore o, in riferimento al servizio religioso, il venerato occupa una posizione al di sopra del fedele. Allo stesso modo, tradotto in un ambiente giudiziario, Guan Yu appare come un giudice che condanna un colpevole. Nessuna di queste letture è in conflitto con l’evocazione della scena della cerimonia dell'”offerta dei prigionieri”. Le prime registrazioni di esibizioni Ming di offerte di prigionieri risalgono al regno di Yongle. Nei decenni precedenti, al contrario, Zhu Yuanzhang, il fondatore Ming e imperatore Hongwu, aveva proibito all’esercito di far sfilare i prigionieri dell’esercito Yuan in un’esibizione della cerimonia. Zhu Yuanzhang chiese esplicitamente alla sua corte se i governanti Zhou avessero compiuto tali atti sui sopravvissuti catturati della resistenza Shang, o se persino Tang Taizong (627-650) avesse abusato dei sopravvissuti lealisti della resistenza Sui. [42] Questi sentimenti generosi non influirono politica del governo a lungo, dal momento che gli spettacoli della cerimonia sono registrati nel 1384 e nel 1392. [43] Durante il regno di Yongle, il desiderio di decreti altamente espressivi di sottomissione era ancora chiaramente evidente. Nel 1406, infatti, furono stabilite per la prima volta le direttive per lo svolgimento della cerimonia. Gli annali di corte del regno di Yongle, contenuti nella storia ufficiale della dinastia, registrano sei casi di offerta di prigionieri, risalenti al 1407 (due volte), 1414, 1416, 1420 e 1422. [44] Queste rappresentazioni, eccetto quella del 1422, ebbero luogo a Nanchino, ma tutti meritarono di essere documentati come eventi nazionali nella storia ufficiale della dinastia. Le vittime più illustri di questi anni furono i generali vietnamiti catturati durante la futile lotta per imporre il controllo cinese sull’Annam. Al contrario, all’interno delle norme delle relazioni non bellicose, la cerimonia potrebbe essere servita in un contesto diplomatico per trattare i prigionieri catturati e presentati da governi stranieri. Nel 1405 il Giappone presentò alla corte cinese un gruppo di pirati giapponesi. [45] Durante il regno di Xuande, non sono state registrate rappresentazioni della cerimonia, ma è molto improbabile che la sua osservanza sia cessata. L’importanza della cerimonia come evento significativo a livello nazionale sarebbe rimasta riconoscibile e perfettamente suscettibile a una prima visione Ming dell’autorità imperiale con i suoi simboli palesi di violenza controllata. Fonti Ming suggeriscono che Shang Xi avrebbe potuto sapere molto sulle cerimonie per l’offerta dei prigionieri. Potrebbe anche essere stato un attore nelle loro esibizioni. Gli Statuti Ming (Ming huidiari) affermano che le sentinelle durante il procedimento erano le Guardie in Broccato, nientemeno che il corpo stesso di Shang Xi. i prigionieri venivano legati durante la presentazione. [47] Ad un certo momento della cerimonia, se ricevevano la grazia, venivano slacciati. I prigionieri senza grazia aspettavano di essere trasferiti nel santuario ancestrale e poi giustiziati. È nel teatro di una cerimonia di offerta che Pang De appare spogliato e legato in circostanze molto più umilianti di qualsiasi descrizione nella storia ufficiale dei Tre Regni o nel romanzo Sanguo zhi yanyi. In entrambi i racconti, Guan Yu uccide con riluttanza un coraggioso nemico che ammira. Guan Yu appare in questo dipinto in veste quasi imperiale come il capo officiante in una cerimonia di offerta dei prigionieri, ben distinto dal carnefice a cavallo che fa roteare la lama nelle illustrazioni della narrativa popolare.

Conclusioni

Un personaggio con le caratteristiche di Guan Yu tra le Storie buddiste di terracotta sulla pagoda Wenfei ad Anyang 安阳文峰塔砖雕佛教故事

Il fatto che Shang Xi abbia raffigurato il suo soggetto facendo riferimento sia allo storico Guan Yu che all’ancor più onnipresente Guan Yu del culto religioso testimonia la crescente posizione di una figura di culto le cui origini risiedevano nella religione popolare e il cui benessere ha attirato una crescente preoccupazione da parte dei funzionari governativi. Inoltre, il clima politico e militare dei tempi di Shang Xi potrebbe aver dettato molto della sua rappresentazione della punizione violenta per un pubblico ancora profondamente immerso nella cultura militare della prima società metropolitana Ming. Con ogni probabilità, Shang Xi possedeva una conoscenza diretta delle cerimonie militari della corte, e difficilmente avrebbe dipinto una visualizzazione così enfatica della violenza regolata dal governo per un pubblico che non esisteva. Infine, se un gruppo significativo all’interno del pubblico di questo dipinto era l’élite militare Ming, allora è importante riconoscere questo gruppo come parte del più ampio consumo sociale dell’arte che gli studiosi costruiscono nei discorsi sulla storia dell’arte della Cina. Anche se le dichiarazioni successive dell’élite alfabetizzata nel corso della storia cinese sostengono il predominio teorico di un’etica civile a scapito dei valori militari, la contestualizzazione offerta in questo saggio ristabilisce l’equilibrio a favore di un’opera che esprimeva la prospettiva militare con un’enfasi del tutto insolito. Ciò che ho sostenuto sopra è anche un tentativo di interpretare il significato del dipinto di Guan Yu di Shang Xi all’interno di aree del primo stato e della società Ming che finora hanno attirato poca attenzione da parte degli studiosi d’arte. Oltre a ciò che il dipinto rappresentava della storia dei Tre Regni e dei principali testi che raccontano quella storia, acquisì significato anche da forti riferimenti alle attività politiche, militari e rituali del periodo in cui fu creato. Forse perché i canoni consolidati della storia dell’arte in Cina interpretano l’arte come un dominio di influenze civilizzatrici in cui la violenza e la guerra non hanno un ruolo centrale, nessun critico ha ancora commentato ciò che è alla base dell’audace visualizzazione della cultura militare di questo dipinto. Questo saggio si è quindi concentrato su un’eccezionale produzione di pittura Ming per dimostrare che quello che molti hanno affermato – e ancora affermano – essere lo spazio militare morto delle priorità civili-militari era in realtà pieno di espressioni significative in primo piano nelle prime preoccupazioni artistiche Ming.

Note

28 Meir Shahar, Crazy Ji: Chinese Religion and Popular Literature, Cambridge Mass., Harvard University Asia Center, 1998.

29 Huang Huajie, Guan Gong [note 22]; see also Hong Shuling, Guan Gong minjian zaoxing zhi yanjiu: yi Guan Gong chuanshuo wei zhongxin de kaocha, Taibei, Taiwan daxue, 1995.

30 James L. Watson, “Standardizing the Gods: The Promotion of T’ien Hou (‘Empress of Heaven’) Along the South China Coast, 960-1960” in David Johnson et al. (eds), Popular Culture, op. cit.,, p. 323.

31 Zhongguo meishu quanji-huihua bian 6, Shanghai, Renmin meishu chubanshe, p. 32.

32 Zhang Min, “Beijing Guandi miao”, Beijing shi- yuan, vol. 1 (1983), p. 338-339.

33 The other titles were: “Beheading General Yan Liang”; “Erection of the Yuquan Temple”; “Quelling the Demon Chi You” (Wang Shizhen, “You Ziqiu hua Guan jiangjun si shi tu”, Yanzhou shan- ren xugao, Taibei, Wenhai, 1970, 170, p. 10b-

12a). Cf. Diesinger, Vom General zum Gott, p. 201.

34 This image was discovered with other wood-cuts and texts at Heishui (Khara-khoto) in Gansu during excavations led by Kozlov in 1908-9. See Maria Rudova-Pshelina, “Dvye gravyuri iz Khara- Khoto”, Soobshcheniya gosudarstvennogo ordena Lenina ermitazha, vol. XXVIII (1967), p. 45-48; see also Diesinger, Vom General zum Gott, p. 202- 203.

35 Romeyn Taylor, “Official Altars, Temples and Shrines Mandated for All Counties in Ming and Qing”, T’oung-pao, 83 (1997) p. 94.

36 These scrolls are reproduced in Wu Liancheng (éd.), Baoning si Mingdai shuilu bihua, Beijing, Wenwu, 1985. For further comparanda in the partial set of scrolls located in the Musée Guimet, see Caroline Gyss-Vermande, “Démons et merveilles: visions de la nature dans une peinture liturgique du XVe siècle”, Arts Asiatiques, XLIII (1988) p. 106-122, in particular fig. I for the reproduction of scroll EO 684.

37 For a recent discussion of this body of work, see Lothar Ledderose, Ten Thousand Things: Module and Mass Production in Chinese Art, Princeton NJ, Princeton University Press, 2000, p. 163-85.

38 Craig Clunas, Pictures and Visuality in Early Modern China, London, Reaktion Books, 1997; see also Julia Murray “The Evolution of a Pictorial Hagiography in Chinese Art: Common Themes and Forms”, Arts Asiatiques, 55 (2000) p. 81-97.

39 Sanguo yanyi [note 4], ch. 74, p. 599.

40 Mingshi [note 7], 293, p. 7512.

41 Mingshi, 9, p. 117.

42 Mingshi, 2, p. 24.

43 Ming Taizu shilu, Taibei, Academia Sinica, 1961- 66, 161, p. 2492; and 216, p. 3180.

44 Mingshi, 6, p. 84-85; 7. p. 93, 96, 99 and 102.

45 Mingshi, 6, p. 82.

46 Shen Shixing, et al. (comps), Ming huidian, repr. 1587 edn, Taibei, Dongnan shubaoshe, 1989, 53, p. 23a.

47 See also Mingshi, 57, p. 1435-1436.

Violenza sulla carta: enfasi del culto e del rituale nel dipinto di Guan Yu (prima parte)

Tradotto da Storti Enrico
Dal saggio Violence Un-scrolled : Cultic and Ritual Emphases in Painting Guan Yu , scritto da Oliver Moore e pubblicato in Arts Asiatiques  Année 2003  58  pp. 86-97

Fig. 1. «Guan Yu Cattura un Generale”关羽擒将图 , di Shang Xi, early fifteenth century, 200 x 237 cm. Palace Museum, Beijing

Introduzione

La maggior parte delle considerazioni su Guan Yu (165-220 d.C.) sono state discussioni storiche sulla sua posizione mitica e sull’ascesa del suo culto. [1]
Più recentemente, la sua importanza è emersa negli studi sulla letteratura popolare, in particolare alla luce di ciò che la letteratura può rivelare sui culti. Nessuno di questi lavori ha ignorato del tutto la presenza di Guan Yu in stampe, dipinti e rappresentazioni plastiche, [2] ma la sua apparizione nella cultura visuale cinese merita maggiore attenzione. A tal fine, questo saggio si concentra su una rappresentazione di Guan Yu in un dipinto completato a Pechino all’inizio del XV secolo da Shang Xi (fig. 1).
Gli storici della letteratura ora accettano l’importanza di comprendere l’apparizione di Guan Yu in “narrazioni multiple”, nel senso che analizzano il suo significato in accordo con i vari contesti dei resoconti letterari d’élite e delle recensioni semplificate dello stesso materiale creato per il mercato del libro popolare. [3] Il mio obiettivo è anche analizzare la molteplicità nelle sue condizioni visive. Cerco in particolare di definire il significato del dipinto di Guan Yu di Shang Xi come una rappresentazione che ha preso in prestito i suoi significati sia dai testi e dalle illustrazioni della letteratura popolare sia dalle immagini della divinità che dominava l’osservanza del culto di massa.
Il pittore Shang Xi (morto prima del 1450) fu un pittore di corte di successo durante il regno dell’imperatore Xuande (1426-35). Il suo dipinto di Guan Yu, che ora si trova nelle collezioni del Museo del Palazzo di Pechino, è un rotolo senza iscrizione. Non è nemmeno documentato in fonti che elencano alcune altre opere di Shang Xi nella collezione imperiale Qing. La storia della sua commissione rimane quindi oscura.
La violenza appena dissimulata della scena ne fa un rotolo insolito senza evidenti riferimenti ai dipinti Ming contemporanei nello stesso formato. Ma, poiché Guan Yu è stato per secoli una figura così gigantesca nella società cinese, altre arti dei Ming e dei periodi precedenti forniscono ricche intuizioni sui contesti e sui significati di questa particolare immagine. Questo saggio interpreta il significato della pittura di Shang Xi per un pubblico dei primi Ming, traendo le sue affermazioni non solo da considerazioni su Guan Yu nella storia dell’arte, ma anche dal suo significato nella narrativa popolare e nel culto religioso. La seguente discussione mostrerà prima come l’aspetto di Guan Yu in questo dipinto è profondamente radicato nelle immagini di culto e, in secondo luogo, sosterrà che l’intera composizione delle figure e la loro ambientazione si riferivano enfaticamente a un contesto contemporaneo del rituale militare Ming.
Le tradizioni testuali e i resoconti orali su cui sono state costruite, erano cruciali allo scopo di far conoscere al pubblico le figure eroiche del passato. E, poiché il dipinto di Shang Xi mostra Guan Yu in un confronto che corrisponde a fonti storiche e letterarie, si può sostenere che le tradizioni testuali abbiano influenzato direttamente questa produzione visiva. Tuttavia, oltre a fornire all’artista argomenti di base, è dubbio che i testi abbiano ispirato opere come la pittura di Shang Xi nella misura in cui viene spesso affermato. Al contrario, come mostrerà questo saggio, le rappresentazioni visive potrebbero ugualmente dominare l’immaginazione letteraria e storica. La seguente analisi proporrà anche che qualsiasi interpretazione dell’immagine di Guan Yu di Shang Xi debba essere qualcosa di più di una semplice equazione del dipinto con i processi di illustrazione della narrativa Ming. Allo stesso modo, suggerirà che il significato del dipinto era più di una semplice espansione visiva – sebbene emozionante – di un testo storico comunemente letto durante la dinastia Ming. Dissociando in una certa misura il contenuto di questo dipinto da ciò che corrisponde nelle fonti letterarie, mostrerà che la storia del culto di Guan Yu offre spunti rivelatori sul significato del dipinto.
Infine, la carriera di Shang Xi e altri aspetti della vita Ming contemporanea forniscono ulteriori approfondimenti sul significato della sua materia. La partecipazione di Shang Xi alla vita dell’esercito di palazzo getta una luce interessante su ciò che ha dipinto, soprattutto se considerato come una produzione per la prima società Ming il cui impegno nelle carriere e nelle attività militari era intenso. La società militare Ming e altri gruppi sociali avrebbero riconosciuto la forte allusione del dipinto ai rituali statali di punizione. Naturalmente, il rituale si sovrappone a un’enorme varietà di arte, manufatti e comportamenti durante qualsiasi periodo storico, ma, come sostiene l’ultima parte di questo saggio, il programma di osservanze cerimoniali del governo Ming fornisce un contesto performativo per “offrire prigionieri” che corrisponde molto da vicino La disposizione delle figure e dell’azione di Shang Xi.

Il dipinto

Guan Yu

Questo ampio rotolo di seta è intitolato dai suoi attuali curatori “Guan Yu cattura un generale” (Guan Yu qinjiang tu). Dipinto di grandi dimensioni (200 x 237 cm), raffigura la figura principale di Guan Yu vestita con una veste verde secondo l’iconografia più popolare del XV secolo e successivi.

Guan Ping

Siede più in alto del suo figlio adottivo Guan Ping, vestito di rosso, nel gesto di estrarre una spada.

Zhou Cang

In primo piano a sinistra, con in mano una lunga spada ad asta (Chunqiu Dadao), si trova Zhou Cang, uno dei principali comandanti subordinati di Guan Yu.

Pang De

Sotto di loro, i soldati maltrattano un prigioniero in difficoltà, il generale Pang De, e tentano di legarlo a un palo con cavi intorno ai polsi e alle caviglie.

Il confronto tra Guan Yu e Pang De è tratto da un famoso episodio della storia dei Tre Regni (222-265), quando lo stato settentrionale di Wei tentò di catturare l’area centrale dello Yangzi sottraendola al suo avversario sudoccidentale Shu. La storia ufficiale dei Tre Regni {San guo zhi), compilata da Chen Shou (morto nel 297), riferisce questi eventi. Così fa anche il Romanzo dei Tre Regni {San guo zhi yanyi), compilato da Luo Guanzhong (c. 1330-1400) durante la transizione Yuan-Ming e successivamente molto rimaneggiato e ripubblicato [4]. La riunificazione della Cina fu imperniata sul controllo indiscusso della zona centrale del Paese e le contese in quella regione furono prolungate, disperate e sanguinose.
La figura principale di questo dipinto, Guan Yu, era il generale di campo più illustre del regime di Shu e un fedele servitore del suo sovrano, Liu Bei, un parente imperiale Han. Anche se la causa di Shu alla fine sarebbe fallita, il momento raffigurato in questo dipinto ha concluso una campagna che è andata a suo favore. Il prigioniero di Guan Yu, Pang De, era un generale di Wei. Guan Yu ha appena spinto nelle acque alluvionali di un acquazzone torrenziale le sue forze ammassate. Anche sulla scia di questo disastro, Pang De si rifiuta di sottomettersi all’autorità di Shu, e così Guan Yu ordina la sua esecuzione.
Questi, quindi, sono i principali personaggi storici che questa immagine raffigura. Leggerlo esclusivamente come un dipinto storico, tuttavia, trascurerebbe sia la sua rilevanza per Guan Yu come figura di culto nel periodo Ming, sia la sua importanza come rappresentazione del potere militare Ming.

Shang Xi: La carriera e la produzione dell’artista

Immagine delle Guardie vestite di Broccato dell’epoca Ming

Solo a Pechino, capitale Ming, la vita e la carriera di Shang Xi 商喜 assumono un profilo distinguibile. Durante il regno di Xuande, se non prima, fu un pittore alla corte Ming di Pechino. Poco si sa della vita di Shang Xi nella capitale, ma la sua appartenenza alle Guardie Imperiali – l’unico dato disponibile per descrivere la sua carriera – potrebbe aver influito su ciò che dipinse. Shang Xi ha ricoperto l’incarico di Vice Comandante nelle Guardie vestite di Broccato (jinyi wei). Questo era un incarico abbastanza normale per i pittori approvati dal tribunale all’inizio dei Ming, che non sponsorizzavano un’accademia di pittura. [5] Sebbene fosse una sinecura comune per i pittori (una sorta di lavoro privilegiato o un appannaggio), il grado di comandante nelle Guardie era un titolo onorifico per anzianità ed anche un grado onorifico, nella Cina imperiale era portatore effettivo di potere e prestigio all’interno delle istituzioni a cui appartenevano. Le Guardie Vestite di Broccato erano il corpo di guardie d’élite della capitale. [6] La sua regolamentazione, a differenza di altri corpi di guardia, era speciale, in quanto era sotto il controllo del palazzo imperiale. Come la maggior parte delle guardie, tuttavia, manteneva i propri collegi militari per fornire istruzione confuciana e preparare i candidati per gli esami militari. [7] Questi fattori devono aver reso l’ambiente ufficiale di Shang Xi un mondo altamente autosufficiente all’interno della più ampia organizzazione del governo centrale cinese. E, come la discussione successiva mostrerà, questo mondo militare era un contesto formativo per la rilevanza del dipinto per la vita Ming del tempo. Da nessuna parte è dichiarato direttamente, ma sembra che l’appartenenza di Shang Xi alle Guardie in broccato sia diventata un’associazione celebrata e di successo. La scelta di suo nipote Shang Zuo del soprannome “Shang dell’abito di broccato” (Jinyi Shang shi), sarebbe stata certamente scelta per onorare un crescente legame familiare con questa sfera militare d’élite della vita di corte. [8]

Dipinto dei Quattro immortali salutano la lunga vita 四仙拱寿图

Shang Xi eccelleva chiaramente nelle grandi scene figurate, ed è ben documentato che eseguì tali composizioni per progetti murali in diversi templi dentro e intorno a Pechino. Di questi non si è a conoscenza che ne sia sopravvissuto alcuno. Le sue opere esistenti su seta e carta includono una cavalcata con l’imperatore Xuande, una scena di immortali taoisti che camminano sul mare, un episodio della vita di Lao Zi, nonché varie risposte alle richieste abituali della società elitaria di alberi, fiori e animali. [10] I cataloghi settecenteschi della collezione imperiale e le loro continuazioni ottocentesche includono sette dipinti di Shang Xi, ma non elencano alcuna immagine di Guan Yu. [11] Questi dipinti sopravvissuti e la documentazione di altri rappresentano solo una frazione conosciuta di ciò che Shang Xi ha prodotto durante la sua carriera. Tuttavia, ciò che sopravvive mostra abbastanza chiaramente che l’arte di Shang Xi includeva immagini di figure mitiche e religiose con specifici riferimenti all’autorità del potere temporale. Nel rappresentare Lao Zi, Shang Xi scelse un episodio apocrifo in cui il saggio si diresse verso ovest fuori dalla Cina solo per essere raggiunto e supplicato dai messaggeri reali di tornare a corte. [12] Allo stesso modo, nella sua immagine di Guan Yu, la visualizzazione del suo soggetto principale è integrata con l’esercizio del potere temporale. Cioè, proprio come la figura in carrozza di Lao Zi è ambientata nei gesti persuasivi di un’ambasciata reale, Guan Yu è posto al di sopra di una drammatica combinazione di azione e oggetti, che ha preso in prestito significato dagli atti rituali di punizione dei Ming.

Xuan Zong va a caccia 宣宗出猎图

La rappresentazione di Guan Yu di Shang Xi è stata oggetto di numerose discussioni che notano l’uso di pigmenti profondamente saturi per le figure comuni sia a questo dipinto che agli affreschi suoi contemporanei. L’intera composizione che fonde uno stile accademico di paesaggio di epoca Song dietro le figure policrome delle tradizioni murali. evocano una somiglianza generica del volto imperiale durante i primi regni Ming, [15] rappresentando un’iconografia specifica che gli artisti di corte adottarono per le pose e le espressioni insolitamente energiche mostrate nei ritratti degli imperatori Hongwu, Yongle e Xuande. [16]

Il catalogo che accompagna il debutto internazionale del dipinto alla mostra “Circa 1492”, tenutasi nel 1991, lo definisce un’espressione del mondo cinese del romanzo storico. [17] Certamente, la gestualità empatica e i brillanti costumi delle figure di Shang Xi e la loro disposizione spaziale richiama attori su un palcoscenico. L’azione della scena si sta avvicinando a un apice violento, che evoca i punti culminanti sanguinari nel dramma teatrale e nelle storie. Tali corrispondenze non sono insignificanti, soprattutto considerando che solo in epoca Ming le storie di Guan Yu divennero per la prima volta i soggetti più popolari del dramma storico. [18] Tuttavia, è innegabile che anche le produzioni letterarie con protagonista Guan Yu manifestavano l’esistenza del suo culto religioso, e hanno svolto un ruolo importante nella sua diffusione durante il periodo Ming.

Anche prendere in considerazione il culto di Guan Yu è cruciale, poiché lo stile e il formato di tutte le prime immagini sopravvissute di Guan Yu in qualsiasi contesto variano fortemente a seconda dei loro usi estremamente diversi. Comprendere la pittura di Shang Xi come un’immagine legata all’arte associata al culto di Guan Yu richiede una nuova considerazione del suo valore al di fuori degli immediati confini della tradizione letteraria del suo tempo. Le prove suggeriscono che il dipinto è davvero il più rappresentativo dell’immaginario cultuale.

Segue: il culto di Guan Yu

Dipinto di epoca Ming di autore sconosciuto che riprende il tema di Laozi che viene fermato da emissari imperiali mentre è in procinto di andarsene ( 老子出关图)

Note

1 Inoue Ishii, “Kan U shibyô no yûrai narabi ni hen- sen”, Shirin, vol. 26, nos 1 and 2 (1941), p. 41-51, and 242-283 ; Masami Harada, “Kan U shinkô no ni san no yôso”, Tôhô shûkyô, vol. 8-9 (1955), p. 29-40; Prasenjit Duara, “Superscribing Symbols : The Myth of Guandi, Chinese God of War,” Journal of Asian Studies, vol. 47.4 (1988), p. 778- 795; Gunter Diesinger, Vom General zum Gott: Kuan Yii (gest. 220 n. Chr.) und seine “Posthume Karriere”, Frankfurt/Main, Haag & Herchen, 1984; Valerie Hansen, “Gods on Walls: A Case of Indian Influence on Chinese Lay Religion?”, in Patricia B. Ebrey and Peter N. Gregory (eds), Religion and Society in Tang and Sung China, Honolulu, University of Hawaii Press, 1993, p. 88-90.
2 The notable exception is the chapter discussing Guan Yu’s iconography contained in Diesinger, Vom General zum Gott, p. 187-237. This does not mention Shang Xi’s painting, which remained unpublished when Diesinger’s study appeared.

3 Anne E. McLaren, “Ming Audiences and lar Hermeneutics: the Uses of The Romance of the Three Kingdoms”, T’oung-pao, vol. 81 (1995) p. 51-80.

4 Sanguo zhi, Beijing, Zhonghua shuju, 1959, 18, p. 546; Sanguo zhi yanyi, pub. as Sanguo yanyi. Hong Kong, Zhonghua shuju, 1970, repr. 1973, 74, p. 293-98.

5 For the most recent discussion of Ming artists’ appointments to official positions, see Hou-mei Sung, “The Formation of the Ming Painting Academy”, Ming Studies, 29 (1990), p. 30-55.

6 For a detailed study of this corps, see Peter Grei- ner. Die Brokatuniform-Brigade (Chin-I wei) der Ming-Zeit von den Anfdngen bis zum Ende der Tien-shun Période (1368-1464), Wiesbaden, Otto Harrassowitz, 1975.

7 Zhang Tingyu, comp., Mingshi, Beijing, Zhonghua shuju, 1974, 74, p. 1817.

8 See the text of a seal on a painting of rocks and flowers by Shang Zuo, located in the Palace Museum, Taibei, painting cat. no. yi 02.10.00415 (Gugong shuhua tulu, Taibei, National Palace Museum, 1989, vol. 6, p. 175-6).

9 For Wang Shizhen’s (1634-1711) visit to the Sheng’an monastery south of the capital in 1680, and his notice of its mural paintings by Shang Xi, see Chibei outan, Beijing, 1982, 14, p. 345.

10 For a survey of Shang Xi’s most celebrated extant paintings, see Richard Barnhart, “The Return of the Academy”, in Wen C. Fong and James C.Y. Watt (eds), Possessing the Past: Treasures from the National Palace Museum, Taipei, New York, Metropolitan Museum and Taibei, National Palace Museum, 1996, p. 343-47.

11 “Arhats crossing the sea”, Bidian zhulin [Bidian zhulin, shiqu baoji: chubian, Taibei, National Palace Museum, 1971], 10, p. 126. “Eternal joy in old age”, ibid., 20, p. 206. «Herding buffalo beneath willows”, Shiqu baoji [Bidian zhulin, shiqu baoji: chubian, Taibei, NPM, 1971], 7, p. 438. “Cats at play”, ibid., 8, p. 651. «Immortals’ hall on Yingzhou”, Shiqu baoji [Bidian zhulin, shiqu baoji: xubian, Taibei, NPM, 1971], pt. 20, p. 1119. “Lone boat in the wide river at the old Chongyan pagoda”, ibid., pt. 75, p. 3629. “New year court assembly” (painted on paper), Shiqu baoji [Bidian zhulin, shiqu baoji: sanbian, Taibei, NPM, 1969], p. 1757.

12 For reproductions of this painting, see Richard Barnhart, “The Return of the Academy”, op. cit., p. 345, fig. 127; Stephen Little (éd.), Taoism and the Arts of China, Chicago, Art Institute of Chicago and Berkeley, University of California Press, 2000, p. 14, fig. 1.

13 Richard Barnhart et al., Painters of the Great Ming: The Imperial Court and the Zhe School, Dallas, Dallas Museum of Art, 1993, p. 40.

14 Richard Barnhart, “The Ming Academy”, in R. Barnhart et al. (eds), Mandate of Heaven: Emperors and Artists in China, Zurich, Museum Rietberg, 1996, p. 97. See also Craig Clunas, Art in China, Oxford and New York, Oxford University Press, 1997, p. 68.

15 R. Barnhart, “The Ming Academy”, p. 97.

16 Wang Cheng-hua, “Material Culture and Emperorship: The Shaping of Imperial Roles at the Court of Xuanzong (r. 1426-35)”, PhD thesis, Yale University, 1998, p. 195.

17 See Sherman Lee’s discussion in J.A. Levenson, Circa 1492: Art in the Age of Exploration, Washington DC, National Gallery of Art, and New Haven, Yale University Press, 1991, p. 433-434 (cat. no. 287); and Craig Clunas, Art in China, p. 68-69.

18 Wilt L. Idema, “The Founding of the Han Dynasty in Early Drama: the Autocratic Suppression of Popular Debunking”, in W.L. Idema and E. Ziir- cher (eds), Thought and Law in Qin and Han China, Leiden, E.J. Brill, p. 183-207.

Il Culto di Guan Yu

Prosegue da Violenza sulla carta: enfasi del culto e rituale nel dipinto di Guan Yu (prima parte)

Tradotto da Storti Enrico

Dal saggio Violence Un-scrolled : Cultic and Ritual Emphases in Painting Guan Yu , scritto da Oliver Moore e pubblicato in Arts Asiatiques Année 2003 58 pp. 86-97

Statua del dio Guandi presso la camera di commercio dello Shaanxi a Liaocheng

L’evidenza più remota di un culto di Guan Yu si riferiscono al suo ruolo di guardiano di una montagna nel sesto secolo. I monaci buddsti locali in seguito si fecero carico di questo culto e riconobbero Guan Yu come protettore del loro monastero. Nel corso dei quattro secoli successivi il suo rango lentamente aumentò di importanza. Egli non fu la divinità della guerra principale durante la dinastia Tang [19] ma durante la dinastia Song, in un periodo di stato di guerra quasi permanente con i nemici del nord, il culto diventò molto importante. Significativamente, Huizong (1101-1127), che fu molto meno inetto militarmente di quello che i giudizi successivi lo condannarono ad essere, promosse vigorosamente il culto di Guan Yu.

Guan Ping

Una leggenda che associa Guan Yu con il suo figlio adottivo Guan Ping come figura di collegamento dello stesso culto era documentata durante la dinastia Song del Sud. [20] In seguito i Mongoli adottarono Guan Yu come propria divinità della guerra ufficiale, ma sarà sotto i Ming che si verificherà la vera esplosione dell’adorazione di Guan Yu. Ciò fu in larga parte dovuto alla politica fondante del governo Ming di tollerare i culti popolari, che di ritorno fu ripagata con una larga base di supporto. [21] Nel 1388 il governo abolì l’osservanza statale nei confronti del Re Wucheng, fino ad allora in epoca Ming il correlativo militare al culto di stato di Confucio. Questa abolizione, qualche decade precedente al completamento del dipinto di Shang Xi, contribuì alla notevole ascesa di Guan Yu nelle osservanze rituali officiali. In prossimità della fine della dinastia, nel 1615 o è possibile prima, il governo elevò Guan Yu al suo status più elevato di tearca con il titolo di “Guandi”. [22]

L’ascesa di Guan Yu fu anche grazie alle credenze popolari nella sua efficacia come divinità che rispondeva alle sollecitudini militari di punizione e lealtà. Resoconti sulle apparizioni di Guan Yu sui campi di battaglia divennero innumerevoli nel corso dei secoli Ming e Qing. Una visione riportata durante una delle campagne dell’imperatore Yongle contro i Mongoli è tipica: Guan Yu apparve a intermittenza sopra le steppe attraverso le quali l’esercito cinese avrebbe dovuto marciare. [23] Tali miracoli venivano spesso ripagati con energici programmi di costruzione di templi nella capitale. Inoltre Guan Yu non era solo un dio della guerra. Egli attrasse offerte come divinità della letteratura e coloro che si apprestavano ad intraprendere gli esami per il servizio civile credevano in lui come un efficace patrono delle loro speranze di carriera. [24] Sul finire dei Ming egli divenne un dio della ricchezza e del benessere. [23] E, sebbene la loro documentazione risalga ai Qing, i riti di iniziazione delle società segrete spesso invocavano l’autorità di Guan Yu per atti rituali compiuti davanti ai suoi altari. [26]


Continua in Violenza sulla carta: enfasi del culto e rituale nel dipinto di Guan Yu (terza parte)

Note

19 David McMullen, “The cult of Ch’i T’ai-kung and T’ang Attitudes to the Military”, Tang Studies 7 (1989) p. 59-103, esp. 102-103.

20 Zhipan (comp., AD 1269), Fozu tongji [Taishô shinshù daizôkyô, vol. 49, no. 2035], 6, p. 183B.

21 Daniel Overmyer, “Attitudes Toward Popular Religion in Ritual Texts of the Chinese State: the Collected Statutes of the Great Ming”, Cahiers d’Extrême-Asie, vol. 5 (1990) p. 191-221.

22 For the dating of this elevation to 1615, see Duara, Superscribing Symbols [note 1], p. 783; for earlier instances of the title di, see Huang Huajie, Guan Gong de ren’ge yu shen’ge, Taibei, Shangwu yinshuguan, 1967, p. 139-41.

23 Liu Tong and Yu Yizheng, comps, Dijing jingwu lue, Beijing, Beijing guji, 1980, 3.97.

24 For documented cases in the late Ming, see Benjamin Elman, A Cultural History of Examinations in Late Imperial China, Berkeley, University of California Press, 2000, p. 302-304, 315

25 Duara, p. 783; see also Evelyn Rawski, “Problems and Prospects” in David Johnson, Andrew J. Nathan and Evelyn Rawski (eds), Popular Culture in Late Imperial China, Berkeley, University of California Press, 1985, p. 410.

26 Barend ter Haar, Ritual and Mythology of the Chinese Triads, Leiden, E.J. Brill, 1998, p. 109, 126, 137; on Guan Yu’s role as a witness to blood covenants, see p. 162, 169, n. 56 and p. 191-3.

Sguardo etimologico ed ermeneutico: che cos’è il quan?

Tradotto da Storti Enrico dal libro Les arts martiaux: regards critiques et perspectives de recherche” p 92, di Olivier Bernard

Manoscritto di epoca Qing intitolato Quanshu

All’inizio del ventesimo secolo, le arti marziali cinesi erano conosciute in Cina con i nomi generici Wushu, Kungfu, quanfa o quanshu. I termini Wushu ( tecniche marziali) e Kungfu ( termine vernacolare Cantonese che significa “lavoro”[3]) sono generalmente utilizzati oggigiorno in riferimento alle arti marziali cinesi in maniera generica e più particolarmente alle arti marziali dette “esterne”. Nonostante ciò, dalla dinastia Ming (1368-1644) fino a metà del diciannovesimo secolo, si faceva riferimento più comunemente alle denominazioni quanfa (拳法, kenpo/kempo in giapponese, kwonbop in coreano) e quanshu (拳术) per designare esclusivamente le tecniche a mano nuda. Progressivamente, sotto l’influenza di un certo numero di fattori che noi elencheremo qui, questi due termini, durante la dinastia Qing, vennero a designare il “pugilato” (nel senso di “pratica che utilizza delle tecniche per colpire con mani e piedi), poi le arti marziali cinesi.

In origine, quanfa (拳法) e quanshu (拳术) si collegavano al termine quan (拳: pugno/ mano chiusa/ tenere sollevando)- che ha preso maggiormente oggi, nel contesto delle arti marziali cinesi, il senso di “pugilato” – e al quanbo (拳博), termine che Gilles (1906) tradusse in “colpire con i pugni e aggrapparsi” . Questa traduzione fece in parte da base alla percezione occidentale delle arti marziali sino-asiatiche come metodi di “pugilato”, cioè come metodi di combattimento basati su tecniche di colpi piedi-mani. Tuttavia, similmente al nome Shoubo[4] (手博), comunemente tradotto con “colpire con le mani” (Weng, 2001), “combattimento a mano nuda”, o “lotta a mani nude”, il termine quanbo (拳博) da ugualmente luogo a una polisemia che potrebbe portare ad una confusione sulla natura delle pratiche altrimenti racchiuse in questa denominazione.

Lotta in epoca Ming

Le apparizioni del termine nella letteratura anteriore al ventesimo secolo sono relativamente rare, l’interpretazione del termine quanbo (拳博) può, legittimamente, essere fatto oggetto di discussione e dovremo, esprimere alcune riserve a proposito della legittimità di qualsiasi interpretazione definitiva del termine. Se il carattere 博 (bo) è oggi frequentemente tradotto in “colpire” o “combattere”, nelle sue principali accezioni più utilizzate a partire dalla Dinastia Míng ed ancora in vigore ai giorni nostri, include ugualmente il senso di “lottare” [5] (Li, 2015), oltre che quello di “afferrare ” (MDBG, 2015), cosa che si avvicina alla pratica di una forma di lotta. Il carattere 博 (bo) prende quindi nel complesso il senso di “lottare”, “combattere”, “colpire”, “afferrare” e “prendere”.
La denominazione Quan (拳) presenta anch’essa un caso relativamente simile, poiché nonostante delle accezioni moderne e contemporanee più utilizzate del termine, cioè quelle di “pugno”, di “mano chiusa” e di “pugilato” nel diciannovesimo secolo, essa include ugualmente e tradizionalmente il senso di “tenere sollevando” (Theobald, 2011). Avremmo quindi il diritto di domandarci se questa diffusione dell’utilizzo di 拳 (quan) nel significato di “pugilato” non sia stata in effetti conseguente alla traduzione di Giles (1906) o ad altre interpretazioni in voga in Cina nel diciannovesimo secolo.

Nota del traduttore/in realtà i primi ad usarlo in questa accezione furono i missionari cristiani e i giornalisti che descrissero la famosa rivolta anti-occidentale del 1900, rendendo Quan in pugili a partire da quanfei 拳匪/

Esecuzione di un pugile bandito a Baoding

Questa esistenza di un utilizzo del termine Quan (拳) nel senso di “tenere sollevando” potrebbe tuttavia portarci a rimettere in questione l’interpretazione del termine quan nella sua accezione attuale più usitata, e conseguentemente l’interpretazione delle pratiche che gli afferiscono. Certe osservazioni di ordine tecnico che noi affronteremo ulteriormente, così come il fatto che non esiste alcuna prova formale che, da una parte, il termine quan abbia mai significato “boxe” o “pugilato”, e ciò fino al diciannovesimo secolo; d’altra parte le pratiche raggruppate sotto la denominazione quan e trasmesse attraverso le concatenazioni a mano nuda siano mai state delle forme di boxe o di pugilato, sembrano appoggiare questa idea. Queste osservazioni potrebbero, per questa ragione, condurci a formulare l’ipotesi secondo cui la denominazione quan sarebbe servita non a designare delle forme di pugilato, ma delle forme di “lotta per afferramenti” ; il termine quan sarebbe esso stesso da prendere molto probabilmente in questa accezione fino all’inizio del diciannovesimo secolo. Come noi vedremo ulteriormente, questa ipotesi sembrerebbe essere confermata dal contenuto tecnico menzionato in certe opere della Dinastia Míng e della prima metà della Dinastia Qīng che fanno riferimento alla pratica (Sahar, 2008)



Per deduzione a partire dall’ipotesi precedente, è possibile estrapolare che a partire dalla fine della Dinastia Míng (1368-1644) e fino al diciannovesimo secolo, quando si parlava di quanfa (拳法) si intendeva “metodo di afferramento/ presa” di cui compaiono le prime menzioni verso la fine della Dinastia Míng, e di quanshu (拳术), che significava “tecnica di afferramento/ presa”. I quanshu (拳术), “tecniche di afferramento/ presa”, verranno codificate sotto forma di concatenazioni permettendo di facilitarne la diffusione e la trasmissione, le quali presero a volte il nome di quantao e più recentemente di Taolu, riunite in seno al quanfa (拳法), “metodo di afferramento”. Dobbiamo notare che il termine quanfa (拳法), che serviva originalmente a designare il sistema di tecniche, è venuto progressivamente ad essere utilizzato per designare le concatenazioni delle tecniche stesse – come nel caso della lingua coreana con il termine kwonbop- e ciò, dal fatto che all’origine una sola e stessa concatenazione serviva probabilmente a raggruppare le tecniche proprie di ogni stile ed insegnante/vedi l’idea di Jiazi nel Méihuāquan/.

Nonostante il carattere evidente di polisemia dei numeri dei termini precedenti, sembra tuttavia interessante constatare che pochissimi autori si siano interessati su una possibile necessità di rimettere in questione le traduzioni in vigore da più di un secolo e le percezioni e le interpretazioni attuali delle pratiche raggruppate sotto il suffisso -quan, prendendo di fatto per argento colato che racconta di una credenza popolare dogmatica che considera ostinatamente le pratiche come metodi di pugilato o di boxe, e, molto più raramente, come dei metodi di lotta. Questa differenza di interpretazione, per delle grafie univoche, e più ancora per la traduzione fornita da Giles (1906) del termine quanbo (拳博) come “colpire con i pugni e afferrare” (fisting and gripping) puramente, in effetti, spiega in parte i differenti orientamenti moderni nella percezione e nell’interpretazione del contenuto tecnico delle concatenazioni a mano nuda contenute nelle arti marziali sino-asiatiche.
Sono questi stessi orientamenti che hanno influenzato, da più di un secolo, la visione moderna occidentale, allo stesso modo asiatica, delle arti marziali.

Nota del traduttore /Mi sembra un discorso riduttivo, basti pensare al karate che è interamente una pratica a mano nuda, mentre i sistemi cinesi solitamente si avvalgono di una preparazione che pur iniziando a mano nuda, sfocia ed è sublimata poi nell’uso delle armi, proprio come descritto da Qi Jiguang. Quindi quan, riferito ad una scuola è differente da quan riferito ad un esercizio, cosa che non emerge da questo scritto. Quindi quan può anche essere un sistema di combattimento completo, che prepara tutte le tecniche che servono alla battaglia, piuttosto che a una lotta tra individualità./

La confusione attuale che concerne il significato esatto di quan potrebbe, oltre il possibile effetto che mette insieme una semplice percezione erronea e un errore di traduzione di Giles (1906) che sarebbe legata alla perdita del senso originario del termine, attinente a numerosi altri fattori, i quali sarebbero sia sociolinguistici sia sociostorici. Il primo fattore da sottolineare è la perdita del contesto sociolinguistico relativo all’ambiente culturale inerente a queste forme di lotta. Questa perdita potrebbe avere così, sotto l’effetto di differenti avvenimenti sociostorici tra cui il cambiamento culturale legato alla dominazione mancese, condotto i termini a perdere le connotazioni che li associavano al contenuto tecnico delle pratiche. L’utilizzo, a partire dal fatto della loro facilità di apprendimento

Nota del traduttore/anche qui secondo me parla dei Kata giapponesi/

di sole concatenazioni da parte degli istruttori militari o civili provenienti da differenti curricula – citiamo qui le milizie del Baojia o i movimenti eterodossi politico-religiosi quali la società dei lunghi contelli (Dadaohui) o la società del fiore di pruno (Meihuaquan)[6] – con un obiettivo promozionale o didattico in vista della formazione di reclute militari o civili, potrebbe ugualmente aver condotto parzialmente, a partire dai secoli diciassettesimo e diciottesimo, alla volgarizzazione di questi ultimi fuori dal loro contesto socioculturale e tecnico originale, causando, così, una scomparsa progressiva del loro significato primevo.

Particolare di un rotolo opera di Qiu Ying (dinastia Ming) conservato nel museo nazionale di Taiwan

Nota del traduttore/ in questo punto si denota la contraddizione di chi scrive, infatti quando traduce sia hui 会 di Dadaohui che quan 拳 di Meihuaquan, come società secondo me commette un grande errore. È proprio l’utilizzo di quan per indicare sia “scuole di arti marziali” che concatenazioni di tecniche che rende impossibile parlare semplicisticamente di Lotta. Anche “Lotta” come Pugilato ha nelle lingue occidentali un accezione molto precisa che non permette di dare il senso completo di quan come scuola di arti marziali che insegna tecniche a corpo libero e tecniche con armi./

Il secondo fattore d’importanza è il fatto che le competizioni di quan o di lotta sino-mancese nate durante la dinastia Qing -come quelle di Tianjin e di Beijing[7]- , con cui metodi di quan potrebbero ugualmente essere stati integrati[8] e associati – come nel caso dello Xingyiquan e del Tongbeiquan – , hanno autorizzato le tecniche di percossa di mani e piedi. Questo fattore ha molto probabilmente contribuito a una percezione progressiva di quan/quanbo come sistemi di boxe o pugilato, dando ugualmente i natali a una certa immagine delle arti marziali cinesi, poi sino-giapponesi e sino-asiatiche, e più particolarmente alle tecniche a mano nuda. Ulteriormente rinforzata dall’immagine positiva e l’influenza degli sport, più precisamente il pugilato occidentale, questo fenomeno potrebbe aver condotto allo stesso modo, come nel caso del wingchun o delle forme cinesi di Okinawa che diedero vita al karate, a percepire o a trasformare intenzionalmente i quanshu in tecniche di percossa.

Fu in egual modo sotto l’influenza di questi differenti fattori, oltre al fatto che l’associazione di tecniche con le armi agli stili di combattimento a mano nuda da parte di certi praticanti e istruttori con l’obiettivo della preparazione militare, che il quanshu, verso la fine della Dinastia Qīng, sarebbe finalmente diventato un termine generico per designare il pugilato e le arti marziali cinesi. All’inizio del periodo repubblicano, divenuto troppo ampio di significati e portatore di connotazioni della Dinastia Qīng, il termine quanshu sarà rimpiazzato dal termine ufficiale Guoshu (国术, tecniche nazionali), i termini Wushu e Kungfu (nel sud della Cina) sono tutt’ora utilizzati in maniera vernacolare. Dopo l’avvento della repubblica popolare in Cina continentale, Guoshu, erede dei valori della repubblica nazionalista, sarà a sua volta rimpiazzato dall’antico termine Wushu.

Note

[3] A proposito del termine Kungfu (lavoro) avremmo il diritto di domandarci se l’occorrenza del termine nel contesto delle arti marziali non fosse legato a una volontà di derisione e ciò, dalla sua vicinanza fonetica con i termini quanfa (拳法) e quanshu (拳术), e più specificatamente nelle regioni del sud della Cina, in cui usano questi tipi di giochi di parole.

[4]Il termine conosciuto fin dalla dinastia Song (960-1279) si riferisce ad una pratica antica frequentemente considerata come una forma di pugilato o di lotta.

[5] L’utilizzo del termine in questa accezione si ritrova in un gran numero di termini compositi legati alla lotta, come la denominazione xiangbo (相搏), che significa “lottare/combattere con l’altro” ed utilizzato a partire dalla Dinastia Qin per riferirsi alla lotta (Tong e Cartmell, 2005), e boke (博客), in cui bo (博) significa “lottare”, “combattere” o “afferrare” e (客) “rovesciare”, “dominare” o “sottomettere” (MDBG, 2015), comunemente impiegato per riferirsi alla lotta mongola, anche detta buku.

[6] Il Meihuaquan, più conosciuto alla fine del diciannovesimo secolo con il nome di Yihequan (Yihetuan o Ihochuan), fu un movimento eterodosso opposto alla dinastia Qing. /Un discorso parziale e riduttivo che non rende la complessità e tutte le posizioni politiche del Meihuaquan che nella sua maggioranza si dimostrò lealista ai Qing, anche il successivo riferimento allo Shandong, dimostra una scarsa conoscenza da parte dell’autore a proposito di questo stile/ Istituito nella regione dello Shandong, relativamente difficile da controllare da parte del potere imperiale, era celebre per l’utilizzo di quan, riconosciuto per i suoi riti e il suo processo di promozione, di reclutamento e di allenamento dei suoi membri (Xiang, 2003)

[7] Le denominazioni Tianjin e Beijing fanno riferimento a degli stili di lotta cinesi (shuai Jiao) che portano il nome delle città in cui sono praticati. Questi ultimi costituiscono due dei quattro principali stili di lotta cinese: gli altri due sono il Baoding (anche detto kuaijiao o “lotta rapida”, conosciuto per aver integrato le tecniche di Shaolinquan) e lo stile Mongolo.

[8] Durante la dinastia Qing, il potere imperiale, che portò maggior interesse alla pratica della lotta, come pratica ricreativa, sportiva o militare, si è notamente impegnato a modenizzare la lotta Mancese (buku o boukou) associandovi differenti forme di lotta praticate in Cina; ci furono integrate anche delle pratiche etniche o regionali quali le lotte hakka o tibetane, che hanno, molto probabilmente, influenzato l’apparizione o la trasmissione del quan.

Dadao Wang Wu

Un personaggio di cui si favoleggia nei circoli marziali è Wang Wu 王五 “Grande lama” 大刀 vissuto alla fine dell’epoca Qīng.
In origine Wang Wu si chiamava Wang Zhengyi 王正谊 (1854-1900). Originario di Cangzhou. Egli apprese le arti marziali all’interno della propria famiglia. Per l’enciclopedia di Sogou egli prese come maestro Li Fenggang 李凤岗 che era un praticante di Liuhequan. Siccome aveva acquisito una certa abilità nelle arti marziali e nell’uso del Da Dao gli venne attribuito il soprannome di “Grande lama” e il nome Zhen Jianghu 震江湖 (Tuono dei laghi e dei fiumi). Da Cangzhou si trasferì a Beijing dove aprì l’agenzia di scorte Yuanshun 源顺, facendo amicizia con altri eroi dei circoli marziali e il famoso riformatore Tan Sitong 谭嗣同 a cui insegnò le arti marziali. In seguito Wang Wu fu giustiziato dalle Otto Nazioni Alleate che intervennero in Cina a seguito della rivolta dei Boxer.

Bruce Lee era un plagiatore?

Dedicato a tutti i Plagiatori e Millantatori...

Tradotto da Storti Enrico

Da Was Bruce Lee a Plagiarist? di James Bishop, Ph.D., January 3, 2023 in     http://www.passminds.com/2023/01/03/was-bruce-lee-a-plagiarist/

Come molti di voi sanno, da tempo sto facendo ricerca  sugli scritti attribuiti a Bruce Lee. Mi sono ritagliato un’area di specializzazione nell’identificare le fonti non attribuite di quegli scritti. Sebbene la maggior parte di questi esempi non siano stati pubblicati da Bruce Lee durante la sua vita, nel corso della mia ricerca ho identificato numerosi casi in cui lo stesso Bruce Lee ha pubblicato e/o presentato materiale di altri autori rivendicando il merito del materiale o omettendo di citare le loro vere fonti.

Ai fini di chiarire bene il campo , mi affido alla definizione di plagio dell’Università di Oxford:

“Il plagio è presentare il lavoro o le idee di qualcun altro come proprie, con o senza il loro consenso, incorporandole nel proprio lavoro senza pieno riconoscimento. Tutto il materiale pubblicato e non pubblicato, sia esso in forma manoscritta, stampata o elettronica, è coperto da questa definizione. Il plagio può essere intenzionale o incauto o non intenzionale”. (Università di Oxford, 2023)

Non ci sono dubbi: Bruce Lee era un plagiatore. Non traggo soddisfazione dal dirlo, ma è comunque vero. Desiderare che fosse diverso non cambierà le cose.

Oggi ho avuto una discussione piuttosto tesa con Steve Kerridge, uno dei migliori storici di Bruce Lee al mondo e qualcuno per il quale ho un grande rispetto, sul fatto che Bruce Lee fosse un plagiatore. Steve assume la posizione che Bruce Lee avrebbe preso in prestito da altri, ma non dovrebbe essere definito un plagiatore.  La mia posizione è che Bruce Lee si è chiaramente preso il merito delle idee e del testo letterale di altre persone e l’etichetta “plagio” è inevitabile quando le prove sono ineccepibilmente chiare.

Attualmente sto raccogliendo ricerche per un testo accademico sui plagi di Bruce Lee. Fino a quando non verrà pubblicato, non rilascerò la totalità delle mie scoperte. Ma poiché c’è una certa riluttanza da parte di alcuni fan di Bruce Lee ad accettare l’idea che lo stesso Bruce Lee possa essere colpevole di plagio, ora vi mostrerò quattro esempi di Bruce Lee che plagia intenzionalmente durante la sua vita. Questa è una piccola parte delle prove che ora ho. Ma a questo punto voglio almeno fornire un po’ di prove per dimostrare la mia affermazione che Bruce Lee era colpevole di “presentare il lavoro o le idee di qualcun altro come proprie” e “incorporarle nel suo lavoro senza pieno riconoscimento [agli autori originali]”.

Nel leggere quanto segue si deve tener presente che questi sono solo alcuni esempi della mia ricerca. Ci sono molti altri esempi da rivelare, inclusi altri esempi di plagio dalle opere di Bruce Lee menzionate di seguito.

Esempio uno: Saggio universitario “Un momento di comprensione”(A Moment of Understanding).

Quello che segue è un saggio che Bruce Lee scrisse per il suo corso di inglese da matricola all’Università di Washington a Seattle nel 1961. Lo intitolò “A Moment of Understanding”.

Il mio istruttore di allora, il professor Yip Man, capo della scuola di Wing Chun gung fu, venne da me e disse: “Leung, rilassati e calma la tua mente. Dimentica te stesso e segui il movimento dell’avversario. Lascia che la tua mente, la realtà di base, faccia la contro-mossa senza alcuna interferenza deliberativa. Soprattutto, impara l’arte del distacco.”

“Era così!” Ho pensato. “Devo rilassarmi!” Tuttavia, in quel momento avevo appena fatto qualcosa che contraddiceva la mia volontà. Ciò è avvenuto nel momento preciso in cui ho detto: “Devo rilassarmi”. La richiesta di sforzo nel dover, era già incoerente con la mancanza di sforzo nel rilassamento.

Quando la acutezza della mia autocoscienza è cresciuta fino a raggiungere quello che gli psicologi chiamano di tipologia “doppio legame”, il mio istruttore si avvicinò di nuovo a me e disse: “Leung, preservati seguendo le curve naturali delle cose e non interferire. Ricordati di non affermarti mai contro la natura; non essere mai in opposizione frontale a nessun problema, ma controllalo oscillando con esso. Non allenarti questa settimana. Vai a casa e pensaci».

La settimana dopo rimasi a casa. Dopo aver trascorso molte ore meditando e praticando, mi sono arreso e sono andato a navigare da solo su una giunca. In mare ho pensato a tutti i miei allenamenti passati e mi sono arrabbiato con me stesso e ho preso a pugni l’acqua! Proprio allora, in quel momento, un pensiero mi colpì all’improvviso; non era quest’acqua l’essenza stessa del gung fu? L’ho colpita ma non ha subito danni. Ancora una volta l’ho colpita con tutta la mia forza, ma non è stato ferita! Ho quindi provato a coglierne una manciata ma questo si è rivelato impossibile. Questa era l’acqua, la sostanza più morbida del mondo, che poteva essere contenuta nel vaso più piccolo, sembrava solo debole. In realtà, avrebbe potuto penetrare nella sostanza più dura del mondo. Era così! Volevo essere come la natura dell’acqua.

All’improvviso un uccello volò e gettò il suo riflesso sull’acqua. Proprio in quel momento, mentre ero assorbito dalla lezione dell’acqua, mi si rivelò un altro senso mistico di significato nascosto; i pensieri e le emozioni che ho avuto davanti a un avversario non dovrebbero passare come il riflesso dell’uccello che vola sull’acqua? Questo era esattamente ciò che il professor Yip intendeva per essere distaccato: non essere privo di emozioni o sentimenti, ma essere uno in cui i sentimenti non erano appiccicosi o bloccati. Quindi per controllarmi devo prima accettarmi andando con e non contro la mia natura. (Lee, 1975, pp. 38-39)

Confronta questi passaggi con quelli di D.T. Suzuki e Alan Watts:

Da Buddismo Zen: Scritti selezionati di D.T. Suzuki (From Zen Buddhism: Selected Writings of D. T. Suzuki):

Devi seguire il movimento della spada nelle mani del nemico, lasciando la tua mente libera di fare la propria contro-mossa senza che tu interferisca deliberatamente. Ti muovi mentre si muove l’avversario, e questo si tradurrà nella sua stessa sconfitta. (Suzuki, 1956, pag. 291)

(Vorrei sottolineare che ho scoperto l’esempio di plagio di cui sopra mentre scrivevo questo post sul blog)

E, ora, da This Is It:

L’apparente moltiplicazione dei disturbi psicologici nella nostra cultura tecnologica è forse dovuta al fatto che sempre più individui si trovano intrappolati in queste situazioni ringhiose che l’antropologo psichiatrico Gregory Bateson ha chiamato il tipo “doppio legame”, in cui l’individuo è obbligato a prendere una decisione che allo stesso tempo non può o non deve prendere. È chiamato, in altre parole, a fare qualcosa di contraddittorio, e questo di solito rientra nella sfera dell’autocontrollo, il tipo di contraddizione sintetizzato nel titolo di un noto libro, You Must Relax (devi rilassarti). C’è bisogno di dire che la richiesta di impegno nel “dover” è incoerente con la richiesta di assenza di sforzo nel “rilassamento”? (Watt, 1960 p. 62-63)

Per mantenere il controllo dobbiamo imparare nuove reazioni, proprio come nell’arte del judo bisogna imparare a non resistere a una caduta o a un attacco ma a controllarlo oscillando con esso. Ora il judo è un’applicazione nella lotta della filosofia zen e del wu-wei taoista, del non affermarsi contro la natura, del non essere in opposizione frontale alla direzione delle cose. L’obiettivo dello stile di vita Zen è l’esperienza del risveglio o illuminazione (insight, dovremmo dire nel gergo psicologico corrente), in cui l’uomo sfugge alla paralisi, al doppio legame, in cui il dualismo: idea di autocontrollo e l’autocoscienza lo coinvolge. In questa esperienza l’uomo supera il suo sentimento di divisione o separazione, non solo da se stesso come sé superiore che controlla contro il sé inferiore controllato, ma anche dall’universo totale di altre persone e cose. (Watt, 1960, p. 67)

Questo è ciò che lo Zen intende per essere distaccato: non essere privo di emozione o sentimento, ma essere uno in cui il sentimento non è appiccicoso o bloccato, e attraverso il quale le esperienze del mondo passano come i riflessi di uccelli che volano sull’acqua. Sebbene possegga una completa libertà interiore, non è, come il libertino, in rivolta contro gli standard sociali, né, come il presuntuoso, che cerca di giustificarsi. È tutto d’un pezzo con se stesso e con il mondo naturale, e in sua presenza, senti che senza sforzo o artificio è completamente “tutto qui” – sicuro di sé senza la minima traccia di aggressività. (Watt, 1960, p. 68)

Bruce Lee sapeva chiaramente quando ha presentato questo documento al suo insegnante che stava commettendo un plagio. Nel libro Bruce Lee: The Man Only I Knew, la sua vedova Linda Lee ha intervistato la sua professoressa di inglese, Margaret Walters. Secondo la professoressa Walters:

“All’epoca parlava un buon inglese, ma scrivere temi del genere che gli insegnanti assegnano non è facile per gli studenti che provengono da un’altro retroterra. Semplicemente non è immediato per loro. E così ho più o meno lasciato che Bruce scrivesse quello che voleva quel primo trimestre. Aveva una certa nostalgia di casa, quindi ho ricevuto queste descrizioni di Hong Kong. Sono abbastanza sicura che alcune delle cose che mi ha dato come temi dovevano essere traduzioni di poesie cinesi che aveva studiato, letto o memorizzato in passato. E, infatti, una volta l’ho accusato di averlo fatto e lui ha riso. Non lo ammetteva, ma non lo negava nemmeno”. (Lee, 1975, p. 53).

  • Questo è importante per due ragioni. In primo luogo, la professoressa Walters lo accusò apertamente di aver plagiato i suoi temi. Ciò significa che ha avuto una discussione con lui su cosa costituisse plagio. Perciò non può affermare, almeno da quel momento in avanti, di ignorare le sue azioni o di non sapere cosa costituisse plagio.
  • In secondo luogo, e forse la cosa più importante, non ha negato di aver commesso un plagio. La sua riluttanza a dire inequivocabilmente di non aver plagiato, anche ridendoci sopra, suggerisce che fosse pienamente consapevole di ciò che aveva fatto e stesse giocando al gatto col topo con la sua professoressa. Dalla lettura della sua dichiarazione, si potrebbe presumere che la stesse implicitamente sfidando a identificare le sue fonti.

Cosa c’è di peggio in questo esempio? Quando rimuovi gli esempi di plagio da questo saggio, rimane ben poco. Ciò che resta – l’affermazione sulla natura dell’acqua – è essa stessa parafrasata dagli insegnamenti taoisti, quindi è improbabile che sia stata una sorta di epifania. La conclusione da trarre da questi plagi è che questa storia – quella che i fan hanno creduto a lungo sulla vita di Bruce Lee [della meditazione sulla giunca] – non ha potuto accadere. Era una storia inventata.

Esempio due: “The Tao of Gung Fu: A Study of the Way of the Chinese Martial Art”

Nel 1967, Bruce Lee pubblicò un opuscolo di 13 pagine con un saggio che si presumeva fosse stato scritto da lui. Chiamato The Tao of Gung Fu: A Study of the Way of the Chinese Martial Art (Il Tao del Gung Fu: uno studio sulla via dell’arte marziale cinese), il saggio era stato precedentemente pubblicato nel 1963 e si credeva che fosse stato redatto nel 1962. Il saggio conteneva il seguente passaggio:

La parola Tao non ha un esatto equivalente nella lingua inglese. Renderlo nella Via, o nel “principio” o nella “legge”, significa dargli un’interpretazione troppo ristretta. (Lee, 1967, p. 1)

Ora confronta con Le opere di Lao Tzyy: verità e natura (The Works of Lao Tzyy: Truth and Nature):

La parola cinese “Daw” o “Tao” usata in questo libro non ha un esatto equivalente in lingua inglese. … Renderlo in “Via” o “Principio” o “ragione” significa dargli un’interpretazione troppo restrittiva. Il presente traduttore ha scelto la parola “Verità” come suo sostituto. (Cheng-Lin, 1949, p. 5)

Ciò che è interessante di questo saggio è che Bruce Lee in realtà tenta di citare fonti al suo interno, ma altre fonti non le riconosce. Rende chiaro che capisce e gli è stato insegnato di fornire citazioni per materiale esterno, ma lo fa solo quando sembra adatto a lui.

[il Traduttore: il seguente confronto che indica una altro plagio è stato segnalato da George Tsimpinoudakis ed inserito come tutte le immagini per questa versione tradotta dell’articolo]

Bruce Lee 1963, courtesy of George Tsimpinoudakis
Cai Longyun 1950, courtesy of George Tsimpinoudakis
Bruce Lee 1963, courtesy of George Tsimpinoudakis
Cai Longyun 1950, courtesy of George Tsimpinoudakis

Esempio Tre: “Liberate Yourself from Classical Karate”

Liberate Yourself from Classical Karate” (Liberati dal Karate Classico) era un saggio che Bruce Lee pubblicò nell’edizione di settembre 1971 di Black Belt Magazine. È probabilmente il più famoso dei suoi scritti pubblicati durante la sua vita, eppure non è immune dal problema del plagio. Infatti in questo saggio ho trovato idee prese in prestito senza attribuzione da più fonti, ti darò un esempio delle mie scoperte.

Nel saggio, Bruce Lee scrive:

Sebbene il JKD utilizzi tutti i modi e i mezzi per servire il suo fine (dopotutto, l’efficienza è tutto ciò che fa punteggio), non è vincolato da nessuno ed è quindi libero. In altre parole, il JKD possiede tutto, ma di per sé non è posseduto da nulla. (Lee, 1971, p. 27)

Questo passaggio è plagiato da Zen Comes West (lo Zen arriva in occidente):

La Scuola del Buddismo Zen può essere vista come parte della scuola Mahayana o interamente a sé stante. Usa tutte le scritture e non è vincolata da nessuna, e allo stesso modo usa qualsiasi tecnica o mezzo (upaya) che serva al suo fine, che è quello di risvegliare la mente del discepolo alla propria illuminazione. (Humphreys, 1960, p. 21)

Il mio amico e collega, autore e storico spagnolo di Bruce Lee, Marcos Ocana, crede di aver identificato fino a un terzo dei contenuti di questo saggio come plagio. Anche se non ho ancora trovato molto, non sarei sorpreso.

Esempio quattro:“1972 Letter to John” (Lettera a John del 1972)

L’ultimo esempio con cui vi lascerò è uno degli ultimi casi che ho trovato, e questo era in una lettera a qualcuno di nome John. Scritta intorno all’estate del 1972, include quanto segue:

Vedi, John, quando avremo l’opportunità di allenarci, vedrai che il tuo modo di pensare non è assolutamente uguale al mio. L’arte, in fondo, è un mezzo per acquisire la libertà “personale”. La tua strada non è la mia, né la mia la tua. Quindi, che possiamo stare insieme o meno, ricorda bene che l’arte “VIVE” dove c’è la libertà assoluta. Con tutto l’allenamento gettato nel nulla, con una mente (se esiste una tale sostanza verbale) perfettamente inconsapevole del proprio funzionamento, con il “sé” che svanisce [nel] nulla, l’arte del JKD raggiunge la sua perfezione. (Lee, 1998, p. 167)

Ora confrontalo con questo testo tratto da Zen and Japanese Culture (Zen e cultura giapponese):

L’arte vive dove c’è la libertà assoluta, perché dove non c’è non può esserci creatività. Libertà e creatività e mio e tu sono sinonimi. (Suzuki, 1960, pag. 144)

E

Si può dire che la mente non sa dove si trova. Quando questo è realizzato, con tutto l’addestramento gettato al vento, con una mente perfettamente inconsapevole del proprio funzionamento, con l’io che svanisce da nessuna parte, l’arte della spada raggiunge la sua perfezione, e colui che la possiede è chiamato meijin ( “genio”). (Suzuki, 1960, pag. 153)

Dallo scorrere della scrittura è molto chiaro che una persona ragionevole arriverebbe alla conclusione che questa lettera scritta a mano rappresenta le parole di Bruce Lee. In effetti, questa è chiaramente l’intenzione di Bruce Lee, perché in nessun momento Bruce Lee indica a John che sta citando gli scritti di un’altra persona.

Le lettere di Lee venivano spesso plagiate; amava dare ad amici e studenti pezzi di illuminata saggezza, tuttavia di solito non era lui il saggio. Infatti, se iniziava una frase con “Ricorda, amico mio…” c’era una buona probabilità che ciò che seguiva fosse un plagio.

Anche questo è importante perché esemplifica uno schema comune nei plagi di Bruce Lee; un modello che negli studi letterari è talvolta indicato come “plagio a mosaico”. Nel plagio a mosaico, il plagio prende parti da diverse fonti per creare un pezzo più grande di opera plagiata. La complessità di questo tipo di plagio rende più difficile credere che non sia stato intenzionale.

Riferimenti Bibliografici

Cheng, L. (1949). The works of Lao Tzyy: Truth and nature. World Encyclopedia Institute.

Humphreys, C. (1960). Zen comes west. George Allen & Unwin, Ltd.

Lee, B. (1967). The Tao of gung fu: A study of the way of the Chinese martial art. Oriental Book Sales.

Lee, B. (1971, September). Liberate yourself from classical karate. Black Belt Magazine, 9(9), pp. 25-27.

Lee, B. (1998). Bruce Lee: Letters of the dragon: An anthology of Bruce Lee’s correspondence with family, friends, and fans 1958-1973 (Vol. 5). Tuttle Publishing.

Lee, L. (1975). Bruce Lee: the man only I knew. Warner Paperback Library.

Suzuki, D. T. (1960). Zen and Japanese culture. Pantheon Books.

Suzuki, D. T., & Barrett, W. (1956). Zen Buddhism: selected writings of DT Suzuki. Anchor Books.

University of Oxford. (2023, January 2). Plagiarism. https://www.ox.ac.uk/students/academic/guidance/skills/plagiarism

Watts, A. (1960). This is it, and other essays on Zen and spiritual experience. Vintage.

I collegamenti del Pugilato della Mantide Religiosa con il Fiore di Prugno

Nota del Traduttore: Questo articolo espone una ipotesi difficile da provare e da verificare, sia pur affascinante, che il nome Meihua di cui si fregiano alcune ramificazioni ed alcuni Taolu di Tanglangquan siano stati presi per ragioni di opportunità dallo stile Meihuaquan, che aveva acquisito una grande notorietà con la Rivolta dei Boxer. Proprio per questa idea dell’articolo ho invertito la traduzione del titolo che in realtà sarebbe “La Connessione del Fiore di Pruno al Pugilato della Mantide”. Naturalmente uso Fiore di Pruno per convenzione, senza entrare nello specifico significato di Meihua, cosa che ho fatto altrove. Ritengo che le giustificazioni addotte dall’autore per dimostrare le sue tesi siano a tratti sbagliate e a tratti insufficienti. Le immagini sono interamente inserite dal traduttore e prese da fonti cinesi, tranne quella di “ragazze sui pali” .


Traduzione di Storti Enrico da The Plum Blossom Connection To Mantis Boxing, articolo scritto da RANDY BROWN
https://randybrownmantisboxing.com/blog/2020/12/22/research-notes-the-plum-blossom-connection

Simbolismo


Il Fiore di Pruno (méi huā 梅花) nella cultura Cinese ha un alto valore simbolico. Il fiore di pruno è uno dei pochissimi fiori ad apparire all’inizio della primavera quando c’è ancora neve sul terreno. Ci sono innumerevoli immagini nella cultura artistica cinese che raffigurano il fiore di susino coperto di neve. Il simbolismo di questo fiore è usato come metafora per “forza attraverso le avversità” o “superamento delle difficoltà”.


Il Pugilato della Mantide Religiosa (táng láng quán 螳螂拳) a un esame più attento, ha un passato profondamente radicato che si interseca e si unisce alla boxe del fiore di pruno. Ci sono una moltitudine di riferimenti nei nomi delle sequenze di boxe della mantide, movimenti all’interno delle forme e persino rami dello stile di boxe della mantide che si sono separati dalla linea principale e hanno continuato a definirsi più specificamente come la boxe della mantide religiosa del fiore di pruno. Va oltre il mero simbolismo. Per capirlo dobbiamo approfondire la regione, la politica e il periodo di tempo in cui tutto questo ha avuto origine e discutere di un altro stile di pugilato noto come boxe del fiore di pruno. Che cos’è la boxe del fiore di pruno?


Il Pugilato del Fiore di Pruno

Xiaoshi Postura tipica del Meihuaquan così praticata nel ramo Xiaojia

Il Pugilato del Fiore di Pruno (méi huā quán 梅花拳), o méi quán, è uno stile popolare di boxe delle regioni di confine delle province di Jiangsu, Anhui, Shandong, Henan e Hebei nel nord della Cina. Ha avuto origine durante la dinastia Qing e al crollo dei Qing nei primi anni del 1900 ebbe migliaia di seguaci. Anche se questa descrizione è piena di tecnicismi. Per prima cosa, all’inizio e alla metà della dinastia Qing, i pugili [questo discorso è riferibile ai professionisti
delle arti marziali] raramente rimanevano con un insegnante per un periodo di tempo significativo. Gli “stili” come costrutto erano pochi e lontani tra loro al di fuori delle unità familiari. Il repertorio di un pugile era una fusione di tecniche di vari insegnanti e controparti nelle pianure della Cina settentrionale. Joseph W. Esherick scrive di questo nel suo libro sulle origini di ciò che è comunemente noto come la Ribellione dei Boxer, che descrive più appropriatamente come una serie di “insurrezioni”.

Dahu o Dashi, altra postura tipica del Meihuaquan come praticata a Taiwan

Sul finire della Dinastia Qing, attorno agli anni ’60 dell’Ottocento, quando il Pugilato del Fiore di Pruno acquisisce popolarità, vediamo che vari stili iniziano ad assumere ruoli significativi nella regione del Fiume Giallo. Esherick osserva,

La boxe era particolarmente popolare in questa zona, sia come svago per i giovani, sia come mezzo per proteggere la propria casa in una area rurale sempre più instabile.

Egli cita anche una gazzetta di Linqing, che diceva:

Alla popolazione locale piace praticare le arti marziali, specialmente a ovest di Linqing. Ci sono molte scuole: Shaolin, Fiore di pruno e Grande e Piccolo Pugilato Hong. Le loro armi sono lance, spade, bastone e mazza. Sono specializzati in una tecnica e competono tra loro.

Dashi, altra postura tipica del ramo Xiaojia, nell’immagine è dimostrata da Zhang Xiling

La Boxe Shaolin era legata ai “monaci banditi” come li descrive lo storico di arti marziali cinesi, Peter Lorge. I monaci del tempio assunsero ruffiani e banditi locali per proteggere le loro proprietà terriere e i raccolti. Erano monaci solo nel titolo e nell’aspetto, ma in realtà esecutori armati del tempio.

Il Pugilato Rosso (Hong Quan) era il metodo di boxe preferito per la sicurezza, i maestri delle compagnie di scorta e le guardie del corpo di famiglia nelle province settentrionali. Anche se questo non era lo stile di origine della guardia del corpo che ha dato vita al lignaggio del Pugilato della Mantide delle Sei Combinazioni. Ne parleremo più avanti.

Il Pugilato del Fiore di Pruno si lega ad una varietà di descrizioni, tutte accurate se prese individualmente. La sinossi: uno “stile” solo nel senso più ampio della parola. Più precisamente: una serie di metodi di pugilato utilizzati per l’autodifesa, ma più per le dimostrazioni nei mercati dei villaggi. Ha preso il suo nome, non tanto per uno stile particolare, quanto per il periodo dell’anno in cui normalmente si svolgevano queste dimostrazioni: all’inizio della primavera, prima che iniziassero i lavori sul campo. Un periodo in cui in una società agricola c’era più tempo e sugli alberi spuntavano i fiori di pruno. I “Pugili del pruno” sarebbero arrivati nei mercati reclamizzando le loro abilità. (Escerick, 1987)

Un lignaggio del Meihuaquan dall’epoca Ming ai giorni nostri

Il Dr. Peter Lorge, ha scritto

molti stili locali [di arti marziali cinesi] si sono messi sotto il cappello del titolo di Pugilato del Fiore di Pruno
quando è diventato famoso [a causa della sua associazione con la ribellione dei Boxer] all’inizio del XX secolo
(2012:208; vedi anche Zhang e Green 2010)

Il Dr. Tom Green e il Dr. Zhang Guodong scrivono ampiamente sull’aspetto popolare della Pugilato Mei nella loro ricerca (Zhang e Green 2010) sullo stile e sulla sua integrazione nei villaggi locali in cui sopravvive ancora oggi.

Sul finire del 19 º secolo il Pugilato del Fiore di Pruno aveva migliaia di praticanti. Lo Shandong, il luogo di nascita del pugilato della Mantide era pieno di praticanti di quella scuola e lo stile, appena diventato famoso, era insegnato da uno dei famosi patriarchi e leader nella rivolta dei Boxer – Zhao Sanduo. Esherick scrive molto su Zhao e sul suo ruolo nella ribellione. Anche Ben Judkins descrive questi avvenimenti in grande dettaglio, ed entrambe le narrazioni le riporteremo più avanti.

Il punto significativo che interessa immediatamente le finalità della nostra ricerca è quello di notare la popolarità dello stile così come la sua natura migratoria. Esso non era semplicemente limitato a una piccola regione della Cina. Lo stile si diffuse di villaggio in villaggio, di città in città, dal 1800 fino alla fine del secolo.
Se ci atteniamo al concetto di stili come costrutto di una serie di tecniche apprese da fonti multiple, o come dice Green – un vulgo comune nella regione, allora possiamo capire perché uno stile o un pugile abbia assorbito i metodi di un altro così perfettamente. Come per le moderne arti marziali e la popolarità dei video di tecniche di combattimento per quasi tutti gli stili a cui puoi pensare – come praticanti cerchiamo e usiamo ciò che funziona. L’efficacia è in prima linea. Questo concetto non è applicabile unicamente alle persone del XXI secolo e probabilmente è particolarmente presente nel caso di regioni violente e in preda al caos come quello del periodo di tempo che stiamo prendendo in considerazione.

Il Crollo dell’Impero

Yantai sul finire dell’epoca Qing

Da quanti anni esista “veramente” il pugilato della mantide Religiosa è una questione ancora aperta. Per ora, supponiamo che la boxe della mantide fosse un vero e proprio “stile” prima della fine del XIX secolo. Liang Xuexiang era il detentore del lignaggio nella provincia dello Shandong, in Cina, alla fine della dinastia Qing. Liang tornò da Pechino nel 1855 nel suo villaggio nella contea di Laiyang (Yushanzhuang), due giorni a piedi a sud di Yantai. In questo tempo la regione all’ovest del villaggio era al quinto anno di inondazioni catastrofiche del Fiume Giallo. La ribellione dei Taiping infuriava nel sud. La seconda Guerra dell’Oppio, sarebbe iniziata l’anno successivo nel 1856.

Distretto amministrativo di Yantai, al sud si vedono le contee di Laiyang e Haiyang

Liang Xuexiang era un biaoshi (scorta armata) prima di andare in pensione, e forse fu un soldato nell’esercito Qing (anche se devo ancora verificare questo con più di una fonte). Un’altra fonte credibile mi ha detto che era un mercante di seta a Pechino prima di tornare al suo villaggio.

Nel 1875, Liang aveva circa 60 anni ed in questo la sua vita si intersecò con la successiva generazione di pugili della mantide (quarta). I pugili che avrebbero portato a divergere lo stile dal suo lignaggio principale e spingerlo su percorsi separati nel presente. Liang con la sua esperienza di biaoshi, fu probabilmente considerato il protettore del villaggio al suo ritorno.

Nel 1875 la maggior parte della provincia dello Shandong fu colpita da una grave siccità che era iniziata due anni prima (nel 1873) ed era ancora in corso. Quattro anni di carestia avrebbero seguito questa siccità che causarono la morte di 9,5-13 milioni di persone all’interno di cinque province delle pianure della Cina settentrionale che includevano lo Shandong. Circa l’8-12% della popolazione.

L’oppio stava devastando la popolazione, così come la continua invasione e pressione occidentale. Yantai fu sede di uno dei porti del trattato che fu aperto dalle potenze occidentali con il Trattato di Tianjin (1858) dopo la seconda guerra del’Oppio. La ribellione del Loto Bianco si manifestava a tratti nelle regioni di confine dello Shandong. Il banditismo era un problema significativo nel nord-ovest e nel sud-ovest dello Shandong. Le milizie stavano crescendo in popolarità.

I governanti Qing erano impegnati a respingere un attacco su più fronti al loro governo da parte di poteri esterni, ribellione interna e corruzione che compromettevano la loro capacità di mantenere il potere. Una ricaduta economica dalle catastrofiche inondazioni. Grandi ribellioni combattute nel sud e nell’ovest che avevano indebolito i loro militari. Potenze straniere che con la forza entravano in Cina e una probabile invasione del Giappone nella guerra sino-giapponese (1894-95). Questa invasione includeva battaglie nello Shandong accanto a Yantai, a Weihai Wei.

L’esercito Qing, che al suo apice era straordinariamente potente e abile con l’esercito delle otto bandiere dei Manciù, era diventato pigro e trasandato. L’esercito della Bandiera Verde composto da cinesi Han era la forza principale per affrontare le ribellioni e combattere le incursioni straniere con effetti significativi. Eppure i militari mancavano di successi e le potenze occidentali ebbero facilmente la meglio sull’esercito Qing in qualsiasi scontro. Allo stesso modo, il Giappone nella guerra sino-giapponese, affondò in un solo giorno la flotta cinese molto più grande in numero.

L’intrusione di missionari cattolici e protestanti, la loro caparbietà non solo nel convertire gli abitanti dei villaggi, ma anche nell’influenzare l’establishment politico, ha causato un crescente risentimento verso queste religioni, i loro leader e i loro seguaci allo stesso modo. Così era il clima dello Shandong durante il 1800 quando si diffuse la boxe del fiore di pruno e quando il pugilato della mantide prese forma.

L’ascesa del Méi Huā Quan

Un lignaggio di Taiji Tanglangquan

Come accennato, méi quan era il nome di un’arte marziale che si era diffusa nel nord della Cina molto prima, in particolare esisteva da tempo nel momento in cui vissero i pugili della mantide della quarta generazione che seguirono Liang Xuexiang. Liang è noto per essersi allenato sotto la guida di Zhao Zhu, che si era allenato sotto la guida di Li Bingxiao, noto come “Li due spade uncinate”. Questa è la probabile origine del lignaggio del pugilato della mantide religiosa, intorno alla fine del XIX secolo.

Quella che sarebbe diventata invece la quarta generazione di pugili mantide era composta da coloro che continuarono ad insegnare agli altri. Questo l’elenco: Liang Jingchuan (figlio di Liang), Jiang Hualong, Song Zide, Sun Yuanchang e Hao Lianru. Erano tutti amici tra loro a Yantai.

In che modo questi pugili erano legati a Liang Xuexiang? Sono nominati nelle tradizioni orali della mantide come studenti di Liang. Tuttavia, a un esame più approfondito, questa è una domanda più difficile a cui rispondere. Quando hanno incontrato Liang avevano la seguente età: Hao era ancora un bambino a 11 anni. Jiang e Song avevano 20 anni; entrambi avevano esperienza in altri stili di pugilato prima di incontrarsi e “allenarsi” con Liang.

È possibile che Jiang, Song e gli altri pugili della loro età fossero al servizio di Liang come guardie di scorta piuttosto che suoi studenti di arti marziali. Questo se Liang stava ancora operando come capo della sicurezza in quel momento. Non ci sono prove note di quando Liang abbia concluso il suo servizio in questo mestiere, quindi è difficile definirlo chiaramente.

Un’altra possibilità è che fossero guardie del corpo di Liang e della sua famiglia, che ora aveva sessant’anni durante un periodo estremamente caotico nello Shandong.
Anche le milizie stavano diventando sempre più comuni nello Shandong a causa della crescente attività criminale. Erano una milizia? Liang era il capo della milizia? Era un rispettato maestro di scorta che poteva benissimo essere considerato un leader locale.

Lignaggio della Mantide Religiosa in compaiono Li Zijian e Wang Yunsheng

Erano una banda di teppisti riuniti da cattive circostanze per fare il prepotente e molestare gli altri? Affermavano la propria volontà su coloro che erano più deboli di loro? Quest’ultima ipotesi è poco credibile perché Song e un altro loro amico Wang Rongsheng provenivano da famiglie benestanti. Forse durante il culmine di un grande evento catastrofico circondato da una dinastia al collasso Liang stava semplicemente insegnando arti marziali a questa generazione successiva? Non abbiamo motivo per cui nessuno di questi pugili, ad eccezione di Wang Rongsheng, abbia rivendicato Liang come proprio insegnante. Difficile accertare e formulare una tesi definitiva, ma accennerò di più in seguito.

Un lignaggio di Qixing Tanglangquan

Al medesimo tempo, possiamo esaminare l’ovvia connessione con la società del fiore di pruno e come l’ondata di popolarità di questo pugilato abbia influenzato la boxe della mantide man mano che progrediva verso il 1900. Forse influendo sul momento in cui la boxe della mantide religiosa iniziò a cambiare. La boxe del fiore di pruno era molto popolare quando questi 5 pugili avevano tra i 30 e i 40 anni. Lo stile era anche direttamente o indirettamente legato alla Rivolta dei Boxer, alcuni anni dopo.

Secondo il dottor Peter Lorge e il dottor Thomas Green, il Méihuāquan era uno stile popolare, oppure un gruppo di artisti marziali dell’epoca, che conteneva anche un elemento religioso popolare. La boxe del fiore di pruno si è diffusa nei mercati quando i loro seguaci/praticanti visitavano villaggi e città nelle regioni settentrionali della Cina. Detti pugili si incontravano con altri artisti marziali [dello stesso stile] e condividevano le tecniche in una collaborazione reciprocità. L’arte si è diffusa in varie province come Henan, Hebei e Shandong [Green 2016].

Il dottor Ben Judkins menziona questi pugili del pruno nei suoi ampi scritti sulle arti marziali come etichetta. Judkins scrive: “Il talento attira il talento”. Il che potrebbe aiutare a spiegare perché questi pugili più giovani e affermati con precedenti esperienze in altri stili, finirono per essere legati dal lignaggio a due famosi biaoshi (scorte armate) che vennero prima di loro: Li Sanjian e Liang Xuexiang.

Judkins crive anche:

Tuttavia sembrerebbe che ci siano stati numerosi casi in cui gli artisti marziali locali abbiano voluto capitalizzare il potere di un’etichetta [sic] dello stile dominante o “marchio” ma per un motivo o per l’altro non potevano entrare ufficialmente nella nuova istituzione o riqualificarsi. La rapida diffusione Pugilato del Fiore di Prugno attraverso la Cina settentrionale alla fine del XVIII e XIX secolo ne è un buon esempio.

I membri di questo stile, a volte associati a movimenti religiosi popolari millenaristi, erano un appuntamento fisso nei campi di addestramento e nei mercati dei villaggi in un certo numero di province settentrionali. Oggi c’è un gran numero di “lignaggi alternativi” all’interno della tradizione del fiore di pruno, alcuni dei quali condividono più punti in comune di altri. I praticanti dell’arte occasionalmente indicano questa proliferazione di clan come prova della grande età dell’arte. Tuttavia, in realtà abbiamo una buona documentazione sulla storia di questo particolare stile.

Sembra che nella seconda metà del XIX secolo un numero relativamente elevato di piccoli stili di combattimento locali, alcuni dei quali più strettamente imparentati di altri, iniziarono a dichiararsi “Fiore di Pruno” Le scuole, infatti, si appropriano essenzialmente di un marchio di grande successo regionale, senza dover rivedere completamente le loro strutture didattiche. In questo modo il numero totale di stili locali unici nella regione è stato ridotto e il rapporto tra il nome “Fiore di Prugno” e qualsiasi corpo fisso di tecniche è stato allungato e contorto”

[Traduttore: naturalmente condividiamo solo in parte questa ricostruzione. In molti casi è riconoscibile la radice comune delle pratiche marziali denominate Fiore di Pruno, anche se sono riscontrabili dei casi di stili o scuole con questo nome che non si è ancora riusciti ad evidenziare se essi siano o meno imparentati con la scuola che ha partecipato alla Rivolta dei Boxer]

Tai Ji è spesso usato come un modo per definire qualcosa come “la fonte di tutte le cose”. Questo era probabilmente un modo per Hao di dichiarare (o rimarcare) di essere in realtà il primo dei discepoli di Liang. Il più vicino al nucleo. Tuttavia, quando ciò è accaduto è discutibile. È probabile che tale meschinità politica sia avvenuta dopo la morte di Liang Xuexiang nel 1895 a 85 anni. Se Lorge ha ragione sul fatto che gran parte del soprannome di fiore di pruno è venuto dopo la Ribellione dei Boxer, allora possiamo restringere il campo a qualche tempo dopo il 1902.

Se Liang Xuexiang era il portatore della torcia della mantide prima di tutti questi pugili, e non era un marchio inventato dopo la sua morte, allora è probabile che anche la miscela di tecniche del fiore di pruno non sia apparsa fino a dopo la sua morte.

I riferimenti al fiore di pruno diventano più profondi mentre esploriamo alcuni dei tào lù di boxe della mantide (forme o set di boxe coreografati). Sebbene questo sia soggetto a dibattito, questi sono le sequenze comunemente ritenute le “più vecchie” del pugilato della mantide, ed esistono in tutte le linee principali con l’eccezione delle sei armonie che sono arrivate più tardi nella quinta generazione congiungendosi con un diverso stile di boxe.


Sequenze del Pugilato della Mantide – Tào Lù

Manuale della Mantide Sette Stelle

Una nota su queste sequenze di boxe prima di stabilire la loro connessione con i fiori di pruno. Le forme comuni condivise all’interno dei lignaggi differenti quali la boxe della mantide religiosa del fiore di pruno, la boxe della mantide religiosa del supremo ultimo (Taiji) e la boxe della mantide religiosa Qī Xīng (Sette Stelle 七星), sono tutte diverse l’una dall’altra. Ciò rende quasi impossibile stabilire quale versione sia “corretta” o quella originale, ma possiamo escludere quelle delle Sette Stelle poiché Wang Rongsheng non ha mai studiato con Liang Xuexiang.

Il presunto insegnante di Wang, Li Sanjian, praticava la boxe rossa (Hong Quan), non la boxe della mantide. Li aveva circa 70 anni nel 1888 quando Wang iniziò ad allenarsi con lui e morì pochi anni dopo nel 1891. Quindi, è difficile valutare quanta conoscenza abbia appreso da Li in quel periodo, e se quella fosse la loro vera relazione. Scriverò di più su Wang in seguito, ma è importante notare che proveniva da una famiglia benestante e praticava le arti marziali come passatempo. Li Sanjian era un famoso combattente. Wang ha anche “acquistato” la sua carica ufficiale nel 1890 (una forma comune di corruzione che si verifica in questo momento a causa del sistema di esami estremamente difficile da superare). Wang ha fallito gli esami tre volte prima di acquistare la carica ufficiale. Wang, e la sua famiglia, molto probabilmente hanno assunto Li Sanjian per i suoi servizi di protezione/conoscenza. La relazione è sconosciuta e non rilevante per la nostra attuale ulteriore esplorazione della connessione al fiore di pruno.

In definitiva si tratta di Mantide Religiosa del Fiore di Prugno (Jiang e Song), Mantide Religiosa Tai Ji (Sun Yuanchang), o Mantide Religiosa del Fiore di Prugno Taiji (Hao Lianru). Forse la versione di Hao e Sun è più vicina alla vera mantide, sempre che essa sia mai esistita. O almeno potrebbe essere più vicina agli insegnamenti di Liang Xuexiang? Perché l’hanno etichettata con Taiji?

Il fatto che le sequenze siano diverse ci dice che anche all’interno di questo “stile”, le forme erano soggette a un’interpretazione indipendente piuttosto che a un sistema dogmatico di pratica [traduttore: ma questa è una cosa comune a tutti gli stili tradizionali di pugilato]. A causa della comparsa di tutti e tre questi gruppi (sebbene diversi l’uno dall’altro) nei lignaggi “sette stelle”, “taiji” e “fiore di pruno” della boxe della mantide ci permette di tracciare le forme Lán Jié (Intercettare 攔截), Bā Zhǒu (otto gomitate 八肘) e Beng Bu (passo che crolla 崩步) almeno fino a questa quarta generazione di pugili. Non ho alcuna traccia nota di chi abbia creato questi moduli al momento della stesura di questo documento. Ci sono affermazioni non confermate che Liang Xuexiang abbia scritto tre manoscritti e abbia elencato alcuni di queste sequenze al loro interno. Fino a quando non posso verificarlo, non è comprovato.

Poiché queste sequenze di pugilato compaiono nella mantide religiosa del fiore di pruno, nella mantide religiosa del supremo ultimo e nella mantide religiosa delle sette stelle, possiamo concludere che

a) esistevano prima di questa generazione e sono stati insegnati da Liang Xuexiang, oppure

b) sono stati creati da questo generazione e diffuse apartire da lì. Ogni stile ha diverse versioni della forma in base al pugile che lo insegna [o che lo apprende]. Non avendo documenti scritti verificabili rende difficile stabilire un’origine assoluta, ma è importante notare di nuovo gli scritti di Esherick che ripropongo qui: “i pugili e i loro metodi erano più fluidi e soggetti a variazioni da pugile a pugile”.

Wang Rongsheng, il fondatore del ramo della mantide religiosa delle sette stelle, era amico intimo dei fondatori del pugilato della mantide religiosa “fiore di pruno” e aveva più o meno la stessa età. Wang ha sicuramente imparato la boxe della mantide da questi pugili, suoi amici. Possiamo dirlo da uno studio approfondito della nostra linea temporale del pugilato della mantide, così come i suoi collegamenti con loro e quando esattamente ha annotato di aver incontrato il suo presunto insegnante, Li San Jian.

Poiché Passo che Crolla, Intercettare e Otto Gomitate sono spesso l’argomento di discussione quando si discute di “forme originali”, mi concentrerò su queste in modo più dettagliato, notando inoltre altre forme che offrono significativi punti di interesse, anche se solo di nome.

Nota: queste osservazioni si basano sulle versioni delle forme che ho appreso o osservato tramite altri pugili. Le forme di mantide sono complete con variazioni da un lignaggio all’altro, anche a volte all’interno dello stesso ramo/lignaggio. Ciò rende estremamente difficile fare affermazioni in termini assoluti.

Lán Jié (Intercettare 攔截)

Schema degli spostamenti della sequenza Lanjie presa dal libro Tanglang Lanjiequan 螳螂拦截拳 del 1983 di Yang Fengshi 杨逢时 (non capisco dove sia il Meihua, probabilmente non sono riuscito a capire cosa intendesse l’autore)

La versione di Lán Jié che ho imparato, così come altre che vedo là fuori, è caratterizzata da uno strano schema di movimento eseguito nello spazio. Questo schema ha poco senso fuori contesto, ma lo schema disegnato nello spazio è chiaramente un fiore di pruno. Un omaggio alla boxe del fiore di pruno e una forte indicazione che questo set è stato costruito, o almeno aggiunto, da questa quarta generazione di pugili.

Inizio del Gongliquan. La terza immagine è la figura “Xiang Yu il tiranno solleva il tripode” 霸王举鼎 anche detta “collidere con i pugni in alto”上冲拳 . Per Randy Brown che la definisce doppio blocco questa tecnica corrisponderebbe in Lanjie, nel Meihuaquan e nel Gongliquan
Un inizio di Lanjie del Taiji Meihua Tanglangquan
Altra versione dell’inizio di Lanjie del Taiji Meihua Tanglangquan, non riesco a riconoscere nessuna tecnica come quella del Gongliquan

Il movimento di apertura della forma che segue il saluto è associabile a una versione della sequenza di boxe dei fiori di pruno -> doppi ganci in salita seguiti da doppi palmi/taglio della vita. Questa è la stessa mossa di apertura della forma del fiore di pruno / sequenza di boxe che esiste ancora oggi [quale sequenza?]. Invece di uncini (un’altra etichetta come ho discusso in The Mantis Hand was nothing more than a Mantis Brand) la versione del fiore di pruno utilizza due blocchi superiori con pugni. Simile al gongliquan (boxe per costruire la potenza).

Chen Zhaopi (Chenshi Taijiquan)

Di per sé si potrebbe sostenere che questa era solo una tecnica comune all’epoca nella regione. Tuttavia, se posizionato immediatamente dopo il simbolismo iniziale e combinato con altri fattori che seguono, è ovvio che provenga dal pugilato del pruno piuttosto che viceversa.

Inizio della sequenza Da Meihuaquan dello Shaolin

Altre tecniche comuni si sovrappongono anche al pugilato del pruno: onda che si schianta, calcio alla porta di chiusura, retrocedere/blocco/calcio, blocco/cerchio/colpo in trappola, presa della gamba, gancio di sollevamento per il ribaltamento e altro ancora. Tutti mostrano che

a) c’era un vernacolo comune, o una struttura di tecniche, (vedi What Can BJJ Teach Us About Qing Dynasty Martial Arts? – Randy Brown – MAS Conference 2019) nella regione in quel momento, e

b) data la ridondanza di queste due sequenze e la popolarità del pugilato del pruno rispetto alla mantide, che Lán Jié è stato probabilmente creato dopo che si era diffusa la mania del pugilato dei fiori di pruno.

Data la forte influenza e il simbolismo della boxe del pruno all’interno di questa sequenza, è molto più probabile che questa forma sia stata creata o modificata dopo la rivolta dei Boxer, quando iniziò veramente la proliferazione delle forme. Tuttavia, questo è difficile da sapere con certezza senza date di creazione documentate. Un’altra comunanza con questa sequenza, così come con altre sequenze di mantide come Passo che Crolla e altri (ma non Ba Zhou), è la posizione di guardia che si trova ripetutamente nel Meihuaquan (vedi foto [le foto usate dall’articolo in Inglese dovete andare a vederle nello stesso]).

第三式:螳螂捕蝉式 terza figura: figura della mantide religiosa afferra la cicala (da Bengbu)
Taijiquan stile Chen (Chenjiagou anni 80-90)


Bēng Bù (Passo che Crolla 崩步)

(qui alcune figure di Tanglang Bengbuquan Yilu)

Bēng Bù (passo che crolla 崩步) è un tào lù (sequenza di boxe 套路) che ha una posizione di prevalenza nella boxe della mantide religiosa. È una delle sequenze di combattimento più popolari mai registrati per lo stile. È anche una comune sequenza di boxe praticata da alcuni rami. Sebbene il nome si traduca come “Passo che Crolla”, questo è un termine un po’ improprio.

Anche questa forma incarna l’influenza della boxe del fiore di pruno. La posizione ‘guardia’ nota come ‘la mantide cattura la cicala’ si presenta in bēng bù proprio all’inizio – seconda mossa. In Passo che Crolla così come in altre sequenze della mantide, questa posizione di guardia è etichettata con i ganci della mantide invece dei caratteristici palmi aperti che si trovano nella boxe del fiore di pruno come visto sopra. Ciò sconvolge chiaramente l’idea che si trattasse di una mossa combattiva in sé e per sé. Uno shock per molti di noi che hanno speso grandi sforzi cercando di “decifrare” l’applicazione di combattimento di quella mossa.

Alla fine, non è altro che una posizione di guardia marcatamente presa dalla boxe del fiore di pruno. Potrebbe anche essere comunemente usata dai pugili di vari stili abituati ai duelli in quel momento. Anche se, nella mia esperienza con lo studio di oltre 50 forme da una varietà di stili di boxe della Cina settentrionale, non appare così spesso in altri sequenze/stili.

Inoltre, la fine di Passo che Crolla e Intercettare hanno entrambe un capovolgimento di 180 gradi in questa posizione della “mantide che cattura la cicala” o guardia con ganci. La sequenza di boxe del pruno termina con la stessa identica rotazione di 180 gradi, con l’eccezione dell’uso di palmi aperti contro ganci.


IL CALCIO A CODA DI TIGRE

第九式:背踢双拨掌 Nona Figura: calcio dorsale e doppi palmi che rimuovono (da Bengbu)


Alla fine della prima linea del bēng bù, c’è una mossa spesso chiamata “calcio a coda di tigre”. Esistono versioni del passo che crolla che prevedono questa mossa quando inizi la seconda linea, e altre varianti terminano la prima linea con questa mossa, quindi la ripetono nella direzione opposta prima di dirigersi nella seconda linea della forma. Indipendentemente da ciò, le sue radici affondano nella boxe del pruno.

Questa stampa intitolata “Cinque fanciulle praticano sui pali del fiore di pruno” non è collegata direttamente al Pugilato del Fiore di pruno, perciò risulta improprio il collegamento che l’autore fa tra la tecnica di gambe ed il Meihuaquan


Grazie a un altro articolo fatto da Ben Judkins sul suo blog Kung Fu Tea, ho trovato un disegno di questa stessa identica mossa. L’articolo – “Note di ricerca:” Sfondo dello sviluppo del Meihuaquan durante le dinastie Ming e Qing “di Zhang Guodong e Li Yun” discute l’influenza che il Meihuaquan ebbe sull’area dello Shandong durante la fine del 1800. Questa stessa mossa del “calcio a coda di tigre”, come si vede nel disegno del 1880, è all’interno delle forme Meihuaquan così come del Passo che Crolla.

Gamba a coda di tigre 虎尾腿 nel Bajiquan, calcio tipico del Chuojiao

Questa influenza su una forma di boxe di base della mantide come il bēng bù mette in discussione l’età della forma, e forse indica una storia di origine più recente per questa sequenza di boxe che si pensa abbia più di mille anni.


Bā Zhǒu (Otto Gomitate 八肘)

Immagini della sequenza

Si afferma che Bā Zhǒu sia una delle sequenze più antiche del lignaggio. Dall’aspetto esteriore, anche se mutato da un lignaggio all’altro, sembra essere una delle poche forme simili tra le sette stelle, il supremo ultimo del fiore di pruno e la mantide del fiore di pruno. Suggerirebbe quindi che questa forma [qualunque sia la versione originale], sia stata tramandata da Liang Xue Xiang, e forse da quelli prima di lui.


Inoltre, e forse in modo più significativo, esaminando le varie versioni di questa forma attribuite ai diversi rami della boxe della mantide, c’è una netta mancanza dell ‘”influenza del fiore di pruno” nella sequenza a differenza di ciò che abbiamo rilevato nel passo che crolla e nell’intercettare. Dando un’occhiata più da vicino a questa quarta generazione di pugili quando si sono divisi in linee separate, sulla base di queste prove è molto probabile, a mio avviso, che questo sia la sequenza più antica di pugilato della mantide.

Bēng bù e Lán jié sono rivelatori quando vediamo la pesante influenza della boxe dei fiori di pruno rappresentata al loro interno, in entrambe le linee di boxe della mantide delle sette stelle e quella del fiore di pruno. Ciò può essere ulteriormente messo in discussione se guardiamo a quali altri fattori geopolitici significativi si sono verificati in questa regione/periodo di tempo.

I Pugili Ribelli

Una delle tante foto di eseguzioni di partecipanti alla Rivolta dei Boxer

Successivamente, mentre ci avviciniamo alla fine del secolo, questi pugili del pruno furono collegati alle Rivolte dei Boxer. Zhao San Duo, famoso pugile del fiore di pruno e ribelle dell’epoca, era collegato alle rivolte non necessariamente in modi che sembrerebbero ovvi. Judkins scrive riguardo ai pugili/setta del pruno nel suo articolo su Zhao San Duo, “il gruppo ha espulso le fazioni estremiste anti-cristiane e anti-Qing”. Erano, così come altri artisti marziali dell’epoca, chiamati a impegnarsi come gruppo di milizia nei momenti di bisogno.

Una bandiera dei Boxer con la scritta Gruppi di Autodifesa dei Villaggi degli Uniti per la Giustizia, che rappresenta bene il passaggio da forza rivoluzionaria a movimento che sostiene i Qing

Tuttavia, Judkins cita il lavoro di Joseph Esherick sulle Rivolte dei Boxer e prosegue menzionando ulteriormente quanto segue specificamente su Zhao San Duo:

“Esherick riporta un esempio molto interessante di “controllo dell’immagine” nella sua discussione sul rapporto tra la boxe del Fiore di Pruno e le conseguenze di un’esplosione di violenza anticristiana nel 1897 (The Origins of the Boxer Uprising. California UP, 1985. pp. 151-159.).

Zhao San-duo era un noto insegnante locale di Fiore di Pruno che aveva alcune migliaia di studenti e discepoli (inclusi molti funzionari e impiegati degli yamen) nella regione di Liyuantun nello Shandong. Probabilmente non era un individuo ricco, ma suo padre aveva passato gli esami imperiali e sembra che avesse avuto una certa influenza locale. Sebbene inizialmente abbia resistito a non essere coinvolto in eventi locali, alla fine non è riuscito a sopportare le richieste di sostenere i suoi amici e studenti di fronte alla persistente violenza comunitaria.

Durante la primavera del 1897 fu effettivamente spinto dai suoi studenti a farsi coinvolgere in una disputa tra la comunità locale e la popolazione cristiana della zona. Una chiesa (ancora in costruzione) è stata attaccata, le case sono state saccheggiate e molte persone sono rimaste ferite nello scontro (una persona sarebbe stata uccisa). I cristiani sono stati effettivamente cacciati dalla comunità locale e il sito della loro ex chiesa è stato riallocato come scuola del villaggio.

Questa azione è stata ben accolta a livello locale e i funzionari locali erano in sintonia con Zhao e la sua causa. Tuttavia, da quel momento in poi si allineò sempre più con figure radicali (e talvolta anche anti-manciù). Questa tendenza preoccupava gli altri anziani del clan locale del Fiore di Pruno. Non volevano essere associati alla violenza della comunità, alla violenza anticristiana o anche all’istigazione alla sedizione. Questi anziani si sono incontrati ripetutamente con Zhao. Tuttavia, quando fu chiaro che non avrebbe cambiato strada, accettarono di separarsi, ma gli proibirono di insegnare o praticare sotto il loro nome. In effetti, preoccupato per il danno e la disgrazia che avrebbe portato a un’etichetta di grande successo, il clan del Fiore di Pruno scomunicò il sempre più rivoluzionario Zhao.

Egli scelse un nuovo nome per il suo stile, Yi-he Quan (Pugili Uniti nella Rettitudine). Questo dovrebbe suonare molto familiare agli studenti di storia cinese della fine del XIX secolo. Proprio come temevano gli anziani, le successive azioni degli studenti Yi-he nella Rivolta dei Boxer danneggiarono gravemente le fortune degli artisti marziali in tutto il paese.

Quanto sopra è un indicatore significativo non solo della popolarità della boxe del fiore di pruno all’epoca, con Zhao che aveva “qualche migliaio di studenti”, ma anche di ciò che alla fine avrebbe influenzato i nostri pugili mantide nello Shandong.

Vediamo non solo l’influenza della boxe del pruno sulla boxe della mantide, ma che questa si evolve ulteriormente in una nuova intersezione con le Rivolte dei Boxer e le inclinazioni politiche di almeno uno dei nostri pugili. Poiché i Pugili Uniti nella Rettitudine, come venivano chiamati, crebbero in popolarità, così aumentò anche la loro influenza su Jiang Hualong. Jiang era coinvolto nelle rivolte? O era solo un ammiratore di come hanno resistito alle potenze occidentali che si stavano facendo strada in Cina, e in particolare nello Shandong? O Jiang era un sostenitore dell’agenda anticristiana del movimento di boxe yi-he?

Le seguenti forme sono degne di nota non solo per la loro connessione con il fiore di pruno, ma anche per quello con la rivolta dei Boxer. Non è noto se ciò sia dovuto a motivi religiosi, culturali o ribelli, ma offre un’ulteriore prova che i nostri pugili sono influenzati o collegati al Meihuaquan.

Pugilato del Fiore di Pruno – creatore sconosciuto

Percorso del Fiore di Pruno (Meihua Lu) – Jiang e Song

Pugilato degli Uniti nella Rettitudine – Jiang Hualong

Raggruppamento del Fiore – Wang Rongsheng

Doppio Raggruppamento del Fiore – forme di Wang Rongsheng

Conclusione – Una cronologia del conflitto

Immagine ricostruita di Liang Xuexiang


Se guardiamo all’età dei nostri pugili e ai conflitti regionali e politici con cui si sono intersecati, possiamo iniziare a vedere evolversi uno schema. Questi pugili hanno incontrato Liang Xuexiang da giovani adulti e sono stati bollati come “pugili della mantide”. Forse erano attratti da lui a causa dello status e della reputazione di Liang portati da anni di servizi di scorta/guardia del corpo. La reputazione di Liang sembra essere significativa almeno nel suo villaggio/contea.

Ingresso della casa di Liang Xuexiang


La casa di Liang a Laiyang/Haiyang è ora un tesoro protetto a livello nazionale. Il villaggio vede visitatori da tutto il mondo che vengono a vedere l’abitazione e la tomba di Liang Xuexiang e ad incontrare i suoi discendenti.

Stele dedicata a Liang Xuexiang


L’esperienza dei nostri pugili dopo aver incontrato Liang Xuexiang, (in ordine
cronologico)

  • Continua l’invasione occidentale di Yantai e in tutto lo Shandong
  • L’ingerenza cattolica e protestante nella politica a livello macro e micro ha provocato grande
  • turbamento nella popolazione dello Shandong.
  • Un’epidemia di oppioidi: nel 1890 gli uomini delle Bandiere Mancesi, un tempo orgogliosi e famosi,
  • che erano alcuni dei militari più forti del mondo, erano ora ridotti a tossicodipendenti corrotti.
  • La siccità nelle pianure ha spazzato via i raccolti per gli anni a seguire.
  • Carestia di massa in seguito alla siccità
  • Un’altra carestia
  • Invasione/guerra giapponese nella penisola di Shandong
  • Un’altra carestia
  • Rivolta dei Boxer
  • Movimento di rafforzamento nazionale
  • Crollo dell’ultima dinastia rimasta nella storia della Cina

Man mano che i nostri pugili della mantide invecchiano, probabilmente raccolgono lo stendardo del fiore di pruno per essere participi della crescente popolarità di questo movimento quasi religioso. Eppure, allineandosi a questa bandiera, non hanno scartato l’etichetta di boxe della mantide. Questo potrebbe indicare il potere dell’etichetta della mantide tramandato da Liang, o solo la sua influenza. La mantide era ovviamente un simbolo abbastanza prezioso per i nostri pugili che hanno continuato a portare questo stendardo mentre adottavano un nuovo marchio e aumentavano la loro influenza nello Shandong e oltre.

Quando arriviamo alla fine del 19° secolo vediamo apparire fazioni ribelli. Uno dei nostri pugili è in qualche modo direttamente o indirettamente legato alla parte più estremista della società dei fiori di pruno, i pugili yi he che alla fine vengono esiliati per le loro azioni contro cristiani e convertiti. Jiang Hualong è stato colui che ha dato il nome a questi pugili e al loro movimento come parte delle rivolte? Sono necessari ulteriori studi su Jiang Hualong per provare a rispondere a questa domanda.

Una volta crollata la dinastia Qing, ora ci troviamo in un periodo di tempo in cui le arti marziali in Cina subiscono un significativo riadattamento. Non più un’arte di combattimento, ora una forma di educazione fisica. Gli insegnanti si contendono studenti commerciali, popolarità, reputazione. La boxe della Mantide è spinta su un percorso per diventare un’arte marziale mondiale mentre viaggia a sud verso Shanghai ed entra nell’ormai famigerato Jin Woo Athletic Center per diventare parte del movimento nazionale cinese per riconquistare la faccia. Da lì a Hong Kong e mezzo secolo dopo attraversa il globo.

Questa migrazione meridionale è stata guidata da uno studente di uno studente del pugile Wang Rongsheng che ha iniziato il lignaggio della boxe della mantide Sette Stelle. Questo studente delle ” sette stelle” di terza generazione era Luo Guangyu. Questo si presta a un’altra domanda: Wang non faceva parte del gruppo originale sopra menzionato che si è allenato con Liang. Eppure la sua mantide, non la mantide di coloro che hanno studiato sotto il diretto discendente, era il ramo/stile (Sette Stelle) scelto per andare a sud e rappresentare questi pugili della mantide del nord. Come mai?


La versione della mantide di Wang porta con sé anche i segni distintivi dello stile di boxe del fiore di pruno. È quindi conclusivo che questa integrazione con la boxe mei abbia avuto luogo prima che la mantide raggiungesse la Jin Woo nel 1913. Poiché nessuna delle sequenze originali corrispondeva da un ramo all’altro, è difficile accertare un momento esatto in cui questi due “stili” ‘ conversero. Molto probabilmente è stato anche prima che Wang adottasse l’etichetta della mantide prendendola dai suoi amici.

Appendice del Traduttore

Per chi volesse approfondire l’argomento dell’evoluzione dei Rami della Mantide Religiosa consiglio la lettura di questi articoli:

TRE RAMI QUATTRO SCUOLE. L’EVOLUZIONE DEL TANGLANGQUAN di Eduardo Tobia

Wang Lang e le 18 Famiglie di Pugilato (le mie Wikipedia)

三捶 sānchuí (tre colpi)

BIBLIOGRAFIA


Esherick, Joseph W. The Origins of the Boxer Uprising. University of California Press, 1987

Lorge, Peter. Chinese Martial Arts from Antiquity to the Twenty-First Century. Cambridge University Press,
2011.

Guodong, Zhang & Green, Thomas & Gutiérrez-García, Carlos. (2016). Rural Community, Group Identity and
Martial Arts: Social Foundation of Meihuaquan. Ido Movement for Culture. 16. 18-29. 10.14589/ido.16.1.3.

Judkins, Ben. Lives of Chinese Martial Artists (13): Zhao San-duo—19th Century Plum Flower Master and
Reluctant Rebel – https://chinesemartialstudies.com/2017/04/20/lives-of-chinese-martial-artists-13-zhao-
san-duo-19th-century-plum-flower-master-and-reluctant-rebel-2/

Guodong, Zhang & Green, Thomas (2018). “I Am the Greatest Boxer”: Articulating Group Identity through
Chinese Folk Drama –
https://www.researchgate.net/publication/326005437_I_Am_the_Greatest_Boxer_Articulating_Group_Ide
ntity_through_Chinese_Folk_Drama

Research Notes: “Background of Meihuaquan’s Development During Ming and Qing Dynasties” By Zhang
Guodong and Li Yun – https://chinesemartialstudies.com/2015/06/01/research-notes-background-of-
meihuaquans-development-during-ming-and-qing-dynasties-by-zhang-guodong-and-li-yun/

Una breve descrizione della scuola di Chang Liansheng

Chang Liansheng compare in numerosi video sul Meihuaquan. La sua è una delle scuole diffuse a Weixian. Questa è una breve descrizione del suo Meihuaquan:

Feng Junsheng 冯俊生 seguì come maestri Lu Qin 路勤 e Zhang Desheng 张德胜. Zhang Desheng seguì come maestro Wang Shangen 王山根(che era andato a trasmettere la sua abilità a Yushe e nel villaggio Zuoquan Matian di Jinzhong in Shanxi) che apparteneva al Xiaojia Meihuaquan 小驾梅花拳. Come risultato Feng Junsheng ed i suoi discepoli hanno una doppia sceltra tra Dajia 大架 e Xiaojia 小架, una doppia eredità. Chang Liansheng 常连生, discepolo di Feng, ha come Taolu 套路 di Meihuaquan: la trasformazione in Cinque Fasi 五行 delle Cinque Figure del Fiore di Prugno (Cinque percorsi del Meihuaquan Xiaojia), Piccola Struttura a Terra del Meihuaquan (cioè sei percorsi della Grande Struttura del Meihuaquan), Slanci di Gambe del Meihua Dajia. Nella Piccola Struttura ci sono Colpi del Tiranno 霸王锤, Colpi che attraversano le braccia 通臂锤, Colpi cannone del Fiore di Prugno 梅花炮锤, Otto figure della piccola struttura 八式小架, ecc. Il padre di Wang Shangen, Wang Ronggui王荣贵 seguì come maestro Wang Lifu 王立甫 e Wang Shangen ha seguito come maestri i discepoli di suo padre. Wang Lifu fu anche maestro dei due Li di Weixian [penso si riferisca a Li Tingji e Li Tingui]. Wang Shangen è un personaggio chiave della transizione dello Xiaojia Meihuaquan dalla Laojia (Vecchia struttura) alla Xinjia (Nuova struttura, cioè il Meihuazhuang in Cinque Posture).

Wang Lifu corrisponde probabilmente a Wang Wendao, infatti gli ideogrammi di cui si compone il nome potrebbero essere stati letti male. Non sappiamo se l’errore è da parte di coloro che scrivono Lifu o Wendao. Quindi questo lignaggio inizia dalla decima generazione.

Un video del meihua di Chang Liansheng

Un Lignaggio di Guanxian

Articolo di Storti Enrico

Un discepolo appartenente all’associazione in Danbian

Questo è un lignaggio del Meihuaquan dell’area di Guanxian fornito da un associazione locale. Il lignaggio era molto più ricco e comprendeva generazioni fino alla diciannovesima. Interessante la presenza di Yang Sihai che ritroviamo anche in un famoso lignaggio di Yang Bing e che è stato un importante esponente del Dahongquan e degli Yihequan.