Il“Nuovo Wushu” di Ma Liang: Modernizzazione e Militarizzazione delle Arti Marziali Tradizionali

Traduzione di Storti Enrico da Ma Liang’s “New Wushu:” Modernizing and Militarizing the Traditional Chinese Martial Arts di Ben Judkins in

Immagine di pratica di scambi con Armi Corte in Shandong presa da https://www.sohu.com/a/413869839_744628
Introduzione del Traduttore: questo è un articolo molto interessante in cui mi sono imbattuto quando ho iniziato a fare delle ricerche su Ma Liang 马良. Sebbene vi furono molti omonimi altrettanto famosi, a me interessava un certo Ma Liang che spesso ho ritrovato legato ad alcuni episodi molto importanti della storia delle arti marziali Cinesi e su cui è molto difficile reperire informazioni dettagliate, nonostante l’importanza di tali avvenimenti. Dal punto di vista del linguaggio a cui siamo ormai da tempo abituati Nuovo Wushu 新武术 non è molto lontano da Wushu Moderno 现代武术, ma come spiegherà bene questo articolo in realtà si tratta di due evoluzioni molto diverse. Da notare invece come i sistemi di Wushu tradizionale stiano cominciando a proporre sistemi di allenamento e di sparring come quelli proposti da Ma Liang (vedi ad esempio i combattimenti di mazza bang con protezioni).
Ma Liang

Domandando “e se”?

In pochi casi la ricerca è così difficile come nel caso di eventi storici che non sono successi. 
Ciò è specialmente vero per i sociologi che approcciano la questione della teoria della creazione e che testano le ipotesi da un angolatura più empirica e positivista[1].

Inoltre difficile non è la stessa cosa di “impossibile”. Né sono sicuro che possiamo davvero capire perché una serie di eventi è emersa se non affrontiamo la domanda su cosa significassero per gli osservatori in quel momento. Nel bene e nel male, ci sono momenti in cui anche il ricercatore più attento deve entrare nel regno del “controfattuale” [2].

In che modo il mondo delle arti marziali cinesi sarebbe oggi diverso se l’ufficiale militare (e poi governatore dello Shandong) Ma Liang 马良 (?-1947) fosse ricordato come il padre del wushu moderno? In verità, l’intera carriera di Ma sembra essere una serie infinita di “e se?”
Questo specifico scenario non dovrebbe indebitamente pesare sull’immaginazione o tendere alla credulità.

I due volumi sulla pratica di base con calci e pugni del Nuovo Wushu Cinese

Ma Liang fu il creatore di un movimento che è passato con il nome “Nuove Arti Marziali Cinesi” o “Nuovo Wushu”. Egli ebbe un impatto nella discussione nazionale di questi sistemi di combattimento  nei primi anni ’20. Infatti, egli arriverà ad essere visto sia a volte come un educatore riformista, sia all’opposto come un semplice dispotico signore della guerra.
E certi aspetti delle sue riforme sono ancora presenti oggi.
Eppure la sua memoria non lo è.
Perché è stato in gran parte cancellato dalla storia politica Cinese?
E come sarebbe l’aspetto delle arti marziali cinesi se esse si fossero sviluppate seguendo le linee che lui aveva proposto?
Questo saggio è il primo contributo di quella che spero sia una serie variegata di sguardi sull’eredità di Ma.

In questo scritto io spero di rivisitare le linee base della vita e della carriera di Ma.
I paragrafi successivi esploreranno specifici eventi così come gli sforzi faziosi per fare includere le arti marziali nei curriculum scolastici. Oltre a ciò, una discussione elementare di questo personaggio largamente dimenticato è necessaria prima di approfondire più dettagliatamente le cose. Alcuni di questi materiali sono stati brevemente toccati in altri posti.

Stanley Henning include una discussione sul “Nuovo Wushu” di Ma nel suo saggio sulla cultura fisica nelle arti marziali nel periodo repubblicano.

Kai Filipiak menziona Ma più brevemente nel suo articolo del 2010 “da guerrieri a sportivi: come le arti marziali tradizionali cinesi adottarono la modernità”, (Journal of Asian Martial Arts, 19:1 30-53).

All’interno di questo libro, gli autori, tra cui William Acevedo, riportano sia il progetto di Ma Liang che le critiche

Forse il contributo più accessibile e dettagliato alla discussione in cui i lettori è probabile che si imbattano è il saggio di William Acevedo nel sempre eccellente blog Zhongguo Wu Xue. Esso riunisce le conclusioni di questi autori e le informazioni provenienti da alcune fonti cinesi aggiuntive. Più interessanti sono tutte le discussioni in cui Ma non compare.

Andrew Morris, in una brillante analisi alternativa delle arti marziali di epoca repubblicana, lo menziona solo di passaggio e solo in relazione al suo ruolo molto limitato nella riforma del movimento del Guoshu. Il progetto Nuovo Wushu di Ma non è mai discusso. In un senso ciò è comprensibile perché Morris era interessato nella storia degli sport nella Cina Repubblicana e Ma intese e promosse le arti marziali in una maniera molto differente. Ma dato l’impatto sullo sviluppo degli scritti successivi di Morris a proposito degli Studi delle arti marziali, il Nuovo Wushu di Ma Liang ha iniziato ad essere trascurato più in generale.

Allo stesso modo Ma riceve anche una breve menzione nel volume completo “Chinese Martial Arts: from Antiquity to the Twenty-First Century (Cambridge UP, 2012)” di Lorge.

Come risultato di questa amnesia collettiva, noi tendiamo ad immaginare la Jingwu ed il Guoshu come i soli e più importanti movimenti di arti marziali nazionali durante questo periodo. Questa focalizzazione binaria ci impedisce di vedere la possibilità che le circostanze storiche siano state leggermente differenti, le arti marziali cinesi potrebbero aver finito di svilupparsi lungo linee molto differenti (e marcatamente più militaristiche). Infatti, il breve successo del Nuovo Wushu di Ma Liang, anche se non immortalato nei film di Bruce Lee (come la Jingwu), o ricordato con nostalgia dai moderni Studiosi Cinesi (come spesso nel caso del Guoshu), prepara la strada nel periodo Repubblicano per altri movimenti di riforma successivi.

L’idea visionaria del Nuovo Wushu della Cina di Ma Liang

Gli ufficiali militari giocarono un ruolo preminente sia nella promozione delle arti marziali sia nello sviluppo del destino politico cinese durante il periodo repubblicano. Al proposito, quando indaghiamo una di queste figure, noi abbiamo due fonti di informazione a cui possiamo rivolgerci. Le memorie spesso nebulose (o proprio agiografiche) di un personaggio quale il generale Li Jinglin all’interno della comunità delle arti marziali possono essere incrementate dalle documentazioni di storia politica generalmente più ricche (e più accurate). Il Comandante Ma, però, è un po’ un eccezione. Non ci sono dubbi che egli fu un personaggio ben conosciuto in vita, la cui notorietà personale faceva sì che il suo nome era riscontrabile frequentemente sia nella stampa in lingua Cinese che in quella straniera. Tuttavia a causa di molteplici errori di valutazione, egli finì per essere marginalizzato nei circoli politici e morì in modo ignomignoso. Ciò probabilmente spiega tanto perché ci sono poche discussioni sulla carriera di Ma e perché molte delle più dettagliate di queste sembrano essere state preservate dai suoi compagni artisti marziali. Pochi dettagli sui primi anni di vita sono stati forniti nella letteratura secondaria. Sembra che ci siano alcuni dubbi su quando Ma sia nato. La data citata più frequentemente è il 1875. Henning preferisce quella appena successiva del 1978, mentre Acevedo pone la sua nascita quasi un intero decennio prima nel 1864.
Anche il primo retroterra marziale è qualcosa di altrettanto misterioso.

Il destino ha voluto che mentre facevo le mie ricerche su Ma Liang, Robert Louie pubblicasse un lignaggio di Luohanquan di Sun Yufeng 孙玉峰 in cui compare anche il nome di Ma Liang ed entrambi sono considerati allievi di un certo Monaco Buddista Yuantong 元通禅师 (Chanshi starebbe per venerabile o reverendo monaco buddista). A conferma del fatto che Ma Liang sarebbe stato in origine un praticante di Shaolin Luohanquan l’articolo 马良希望练武救国,积极推广“中华新武术”,为何却成了汉奸, in https://new.qq.com/rain/a/20211230A02HH900, ed il suo insegnante è indicato in Ping Jingyi 平敬一, che secondo l’articolo sarebbe stato un famoso marzialista di Baoding che praticava Shuaijiao e Shaolin Luohanquan.

In molteplici interviste altri maestri di Kung fu cinesi [per esempio Zhao Daoxin] hanno affermato che egli era introdotto a qualche tipo di “Shaolin” e ciò diventò la base del suo successivo Nuovo Wushu. Sfortunatamente, nella terminologia Repubblicana l’ombrello del termine Shaolin copre molti campi.

Baoding, periodo tra il 1910 ed il 1923, addestramento della fanteria all’assalto con le baionette

William Acevedo riporta che nel 1900-1901 Ma servì come istruttore presso la Scuola di Fanteria di Shanxi e Zhili e che fu durante questo periodo che egli mise insieme il suo primo abbozzo di “esercizi di Ma”. Se vero questo sarebbe uno sviluppo affascinante. Si collocherebbe l’inizio del Nuovo Wushu esattamente nel mezzo della Ribellione dei Boxer, un periodo in cui le arti marziali cinesi (o alcune versioni di essa) stavano entrando nella discussione politica nazionale con conseguenze in definitiva disastrose. Non sarebbe difficile vedere una reazione alla “superstizione dei Boxer” nell’addestramento militare modernizzato, snellito e scientifico sostenuto da Ma in qualità di giovane ufficiale. Inoltre in molti modi la sua visione di ciò che le arti marziali avrebbero potuto portare come segni distintivi di questo primo periodo di nazionalismo radicale. E ancora, la discrepanza decennale sopra menzionata può influire su come noi leggiamo questi eventi.

Copertina di uno dei due volumi del Nuovo Wushu Cinese che riguarda la sezione dell’utilizzo del Bastone

Zhouxiang Lu e Fan Hong, autori di “Sport and Nationalism in China” (Routledge, 2014), invece collocano Ma presso l’accademia Militare di Shanxi agli inizi del 1910 e constatano che ciò fu quando egli iniziò a sviluppare un sistema in quattro batterie di un addestramento di base nelle discipline di pugilato senza armi, Shuaijiao, lancia (presumibilmente utile per la comprensione della baionetta) e spada. O forse questa è una distinzione senza importanza. Gli storici hanno notato che il primo sfogo di massa di nazionalismo Cinese popolare (come il termine è inteso in un moderno senso accademico) eruttò nel 1909-1911 portando alla caduta della dinastia Qing. In un modo o nell’altro, il movimento del Nuovo Wushu era nato dal fuoco combinato del nazionalismo e del militarismo. Ma Liang vide  nelle arti marziali tradizionali un sistema che avrebbe potuto essere usato si per rafforzare fisicamente il popolo Cinese sia un aiuto nella creazione di cittadini soldati più efficienti. Questi obiettivi avrebbe potuto essere realizzata solo se la semplificazione di Ma fosse adottata in scala nazionale.

Nel 1911 egli ed un gruppo di insegnanti di arti marziali in Shandong iniziò a lavorare su un insieme di volumi testuali intitolati Nuovo Wushu. Qualche volta si vede tradotto in Nuove arti marziali cinesi, ma in questo caso io preferisco usare il termine “Wushu”.

Mappa di Jinan nel 1914

Nel suo studio biografico, lo studioso cinese Ma Lian-zhen (South China Normal University) scrive che uno dei maggiori contributi di Ma fu la stabilizzazione e la popolarizzazione del termine “Wushu” nei circoli di arti marziali cinesi. In realtà, le arti marziali cinesi non erano mai state chiamate come un unica cosa (un argomento che ho discusso a lungo altrove) e la scelta dei termini era spesso un po’ politica o ideologica. Non è un caso, per esempio, che i riformatori dell’era Repubblicana scelsero di adottare il termine “Guoshu” , mentre i successivi innovatori Comunisti lo evitarono. Ma Lian-zhen accredita Ma Liang di aver favorito la stabilizzazione del nuovo onnipresente termine “wushu’ nell’era attuale. Ulteriori revisioni ai testi furono intraprese nel 1914, lo stesso anno in cui il programma fu adottato dal centro di Addestramento di Wushu appena creato da Ma a Jinan (la capitale dello Shandong). Ovviamente, un tale movimento non può raggiungere i suoi obiettivi centrali se non viene adottato su scala nazionale. In pochi mesi le organizzazioni di arti marziali in Beijing, Tianjin e Shanghai, avrebbero adottato il programma di Ma. La reputazione di Ma in qualità di innovatore nella riforma dell’educazione civile, così come dell’addestramento militare, iniziò a diffondersi. Il tempismo del movimento del Nuovo Wushu sembrò, all’inizio, essere fortuito.

Durante il periodo degli albori della Repubblica i riformatori che lavorarono per creare approcci innovativi nel settore educativo, in pratica, tendevano a guardare al Giappone ed alla Germania (ampiamente percepiti come modelli ideali di forza, controllo centrale, stati industriali “sviluppati tardivamente”) come guide. Le arti marziali (sotto forma di pratiche quali Kendo, Scherma, Judo e Pugilato) sono state adottate dalle istituzioni educative in entrambe le nazioni con l’obiettivo di produrre studenti forti e facilmente militarizzati. I riformatori dell’educazione in Cina avevano anche discusso in merito alla collocazione delle arti marziali nelle scuole medie e superiori nazionali per ragioni simili. A volte questi dibattiti provenivano da semplici chiacchierate. Nel 1917 la Scuola Normale di Beijing aprì le sue porte. Ci si aspettava che i futuri insegnanti facessero almeno due ore di lezione di Taijiquan alla settimana oltre i loro soggetti accademici. Ci si aspettava che essi diventassero abili a insegnare o a praticare arti marziali a tema come attività extra curriculari. Gli insegnanti erano anche istruiti a includere storie colorite di imprese militari e valore marziale nelle loro lezioni regolari per indottrinare gli studenti con valori marziali (approvati dal governo, Filipiak, 2010). Anche il questi ambienti favorevole, Ma Liang non stette sugli allori. Invece egli egli chiamò i suoi vari collegamenti militari e politici per influenzare la fiducia nel programma del Nuovo Wushu. I suoi sforzi furono ripagati. Nel 1916 il Ministro dell’Educazione inviò un gruppo di ricercatori nella provincia di Shandong per esaminare i risultati e la realizzabilità su larga scala del programma di Ma. L’anno successivo esso fu accettato come addestramento obbligatorio nelle accademie nazionali sia di polizia che militari. L’ultimo gradino fu specialmente critico perché fu necessario reperire istruttori ben addestrati per inserire il programma nelle molte classi cinesi. Nell’ottobre del 1918 il Congresso Nazionale dei Presidi sollecitò tutte le Scuole Secondarie a fare preparativi per includere il programma di addestramento di Ma nel loro curriculum. Questo sforzo fu supportato dalla pubblicazione della bozza finale della serie del Nuovo Wushu Cinese da parte della Tipografia Commerciale di Shanghai. La serie era originalmente prevista contenere otto volumi. Quattro avrebbero coperto l’allenamento di base di pugilato, lotta, scherma e lancia, mentre gli altri quattro avrebbero introdotto applicazioni e materiale più avanzato.

Alcune pagine all’interno di una riedizione del 1949 di uno dei due volumi di base a proposito della lotta (Shuijiao) di Zhonghua Xin Wushu

Sfortunatamente, la seconda serie non fu mai pubblicata e i programmi sono stati fatti con i quattro testi di base. Tuttavia, le pagine introduttive di questi testi furono abbellite con approvazioni e prefazioni di importanti leader politici e intellettuali (Lu ed Hong). I moderni praticanti spesso hanno nozioni eccessivamente romantiche su un “epoca d’oro” passata in cui tutti gli individui Cinesi praticavano o riverivano alcuni aspetti delle arti marziali tradizionali.

Copertina di un numero di Nuova Gioventù

Non è mai stato così. Anche quando l’addestramento nelle arti marziali era considerato necessario, a causa della struttura sociale Confuciana della Cina, esso tese a rimanere un po’ socialmente marginale. L’inserimento riuscito da parte di Ma del programma del Nuovo Wushu all’interno delle riforme educative fu probabilmente il primo momento in cui chiunque si è avvicinato a fare delle arti marziali un aspetto obbligatorio della vita sociale Cinese a livello nazionale. Come ci si poteva aspettare, questa rapida ascesa di visibilità provocò un acuta risposta da altri, più modernisti, riformatori educativi. Ciò divenne più evidente nelle pagine del giornale di sinistra Nuova Gioventù.

Lu Xun

Nel 1918 Lu Xun, un intellettuale e scrittore di primo piano, scatenò un attacco frontale all’idea di collocare nelle scuole il Nuovo Wushu di Ma. Questa posizione fu quindi riecheggiata da Chen Duxiu che esplicitamente collegò la improvvisa mania per il pugilato (più evidente tra il 1911 ed il 1918) con l’ondata di entusiasmo che spazzò il paese nel 1900 portando la nazione in rovina. Tutto ciò fu troppo per Chen Tiensheng, uno dei membri iniziali del movimento Jingwu, che prese in mano la sua penna per difendere le arti marziali in quello che fu probabilmente il singolo dibattito pubblico più celebrato del periodo iniziale della Repubblica. Ogni storico del periodo ha parlato di questo scambio (vedi per esempio le discussioni in Morris oppure in Storia in Tre Chiavi di Cohen). È così noto che non c’è bisogno di ripetere qui il dibattito. Inoltre mentre questo scambio è usualmente strutturato come uno scambio tra riformisti Jingwu della classe media e intellettuali di primo piano della sinistra, ciò che spesso è dimenticato è che era la visione molto più militante di Ma di un Nuovo Wushu nazionale che ispirò la discussione all’inizio.

Lu e Hong constatano che il 6 di aprile del 1919 il Ministro dell’Educazione diramò un rapporto speciale intitolato “Proposta per lo Sviluppo dell’Educazione Fisica”. Richiedeva che il Wushu fosse incluso nel curriculum di tutte le scuole e veniva a dichiarare che si sarebbe dovuto comprendere  “il più fondamentale” aspetto dell’educazione fisica della Cina. Questa fu la più grande vittoria per gli artisti marziali cinesi e mentre altre organizzazioni, come Jingwu, stavano accrescendo la loro propria capacità educativa (vedi Judkins e Nielson 2015), il programma del Nuovo Wushu di Ma era meglio piazzato per trarre vantaggio da questa ventata. Tuttavia, nessuna dichiarazione governativa si impose e il rinnovamento dell’educazione fisica nelle numerose scuole cinesi si rivelò sia costoso che logisticamente difficile. Se non altro, gli istruttori necessitavano di essere formati e bisognava procurare l’equipaggiamento. Perciò quanto lontane erano queste riforme?

Questo non è un soggetto su cui abbiamo dati molto solidi, ma un rapporto del giugno 1924 indica alcuni successi. Esso passava in rivista il curriculum di 40 scuole secondarie e università distribuite attraverso 14 province. Ho riscontrato che il 52.5% di queste istituzioni offriva classi di arti marziali, mentre un addizionale 22.5% le aveva adottate come attività extra curriculari. Ovviamente, ogni campione di questa grandezza equivale a mostrare diversi pregiudizi. Si può sospettare che i ricercatori fossero probabilmente più capaci di ottenere risposte da scuole più grandi e meglio finanziate che daranno state anche più probabilmente di supporto a questi tipi di programmi. Inoltre, è interessante notare che che questo rapporto riscontra che il 75% delle scuole prese in considerazione promossero le arti marziali tradizionali nei loro campus agli inizi degli anni ’20. Il 1919 fu l’apice del Movimento del Nuovo Wushu.

Immagine di una dimostrazione del Movimento del 4 Maggio di cui si parlerà in seguito (1919)

Sfortunatamente, gli eventi politici che avevano spianato la strada per la rapida ascesa del programma giocarono un ruolo nella sua caduta. La sconfitta della Germania nella prima Guerra mondiale provocò ondate d’urto nel sistema politico cinese. Gli educatori iniziarono a rivalutare la loro “eccessiva dipendenza” dal modello tedesco-giapponese e iniziarono a esplorare teorie dell’educazione meno militaristiche che non ponevano le arti marziali al centro dell’educazione fisica. Peggio fu il colpo che fu inferto dai Trattati di Versailles, che formalmente conclusero le ostilità tra le potenze belligeranti. Piuttosto che il ritorno alla Cina dei territori controllati dai Tedeschi (come il governo Cinese prevedeva), queste aree furono invece date in mano ai giapponesi. Proteste pubbliche massicce e boicottaggi economici scoppiarono di fronte a questa decisione, innescando il movimento del Quattro Maggio. Questa girandola di eventi complicò gli sforzi di Ma di promuovere il Nuovo Wushu a vari livelli. Il più ovvio di questi fu personale e professionale.

Xu Shuzheng, capo della Cricca dell’ Anhui. L’ironia della sorte volle che egli fosse ucciso da Zhang Zhijiang, colui che poi diventò direttore dell’istituto Centrale di Guoshu e che prese Ma Liang come direttore del dipartimento Educativo (immagine presa da Wikipedia)

Ma era un seguace di “Hsu il Piccolo” o Hsu Shu-tseng 徐树铮 che assieme ad altri signori della guerra del Nord, finirono per essere beneficiari del nuovo status giapponese della regione. Infatti, i giornali riportarono di alcuni discorsi pubblici di Ma Liang di quell’epoca che portano a sospettare che egli potesse essere stato genuinamente disilluso dal fallimento della Cina nel costituire uno stato forte e che fosse diventato in qualche modo filo-giapponese (“Effusions of Ma Liang.” The Peking Leader. September 11, 1919. page 6). Come ufficiale militare, Ma fu incaricato di mantenere l’ordine sociale e di rafforzare il coprifuoco nel capoluogo ed altre parti dello Shandong. A conti fatti i suoi sforzi furono un fallimento catastrofico. Egli tentò attivamente di affrontare un pubblico che era furioso per le mosse giapponesi nella regione. Ma Liang ordinò personalmente la tortura e l’esecuzione di tre capi del boicottaggio anti giapponese (che egli vide come una minaccia per l’ordine sociale). Quando ciò non calmò la situazione, egli inviò un contingente dei suoi uomini alla locale università e prese gli studenti in ostaggio per dare loro una lezione sul comportamento corretto e li minacciò con le sue truppe dalle grandi lame se essi non si fossero allineati.

Anche in un periodo caratterizzato da violenza ed eccessi, i fallimenti di Ma si sono distinti e si sono guadagnati aspri rimproveri non solo da giornali di sinistra, ma anche da altri signori della guerra. Nel tempo, le scelte sbagliate e i fallimenti politici di Ma minarono la sua amata agenda di arti marziali. Ma nel breve periodo questa notorietà potrebbe aver funzionato a suo vantaggio. Quando la notizia della sollevazione nello Shandong si diffuse, la stampa estera iniziò a pubblicare articoli e profili su Ma. Durante la ricerca di materiale di base sulla sua carriera da ufficiale, due cose sono emerse. In primo luogo, la sua etnia musulmana e, in secondo luogo, la sua serie di libri appena pubblicata a quell’epoca sul pugilato cinese (“The Modern Boxers of Shantung”, The North China Herald. 16 agosto 1919. pagina 401).

Squadre armate di Dadao nel 1933

Anche i suoi critici furono costretti ad ammettere che le truppe di Ma sembravano eccezionalmente ben addestrate e condizionate[3]. Questo è stato spesso addotto come prova della fattibilità dei suoi metodi di allenamento. Ma divenne così uno dei primi nomi ad essere ampiamente associato alla riforma delle arti marziali tradizionali al di fuori della Cina. Il generale sembra abbia lavorato per promuovere questa fama durante i primi anni ’20. Divenne noto per le sue sontuose dimostrazioni di arti marziali che venivano utilizzate per intrattenere ospiti, giornalisti, dignitari politici e persino ufficiali militari stranieri. Un lungo resoconto di uno di questi eventi (discusso qui) è stato persino diffuso in inglese attraverso un ufficio di pubbliche relazioni. Successivamente è stato ripreso e distribuito da numerosi giornali internazionali. In effetti, Ma sembrava essere profondamente consapevole del valore delle arti marziali cinesi come strumento di diplomazia pubblica globale, soprattutto se poteva sostenere che erano o più antiche o superiori alle pratiche giapponesi che sembravano attirare così tanta ammirazione nell’ovest.

Foto della cerimonia di premiazione del primo Guokao in cui si vede chiaramente Ma Liang

Ma Lian-zhen ha notato che uno dei più grandi successi di Ma Liang è stata l’organizzazione del primo enorme torneo nazionale di arti marziali tenutosi durante il periodo repubblicano. L’ “incontro Nationale di Arti Martiali” del 1923 fu organizzato vicino alla porta occidentale a Shanghai.[4] Rapporti d’epoca suggeriscono che potrebbe aver attirato fino a mille partecipanti e ottenuto un’ampia copertura sulla stampa. I resoconti dell’evento sono circolati anche su giornali in lingua inglese. Questo evento ha stabilito gli standard e le aspettative che hanno ispirato i successivi, e molto meglio ricordati, “Esami nazionali di arti marziali”. La seconda metà degli anni ’20 fu un periodo di ritiro per le arti marziali cinesi a livello nazionale. Come sottolinea Henning, questa è stata un’epoca in cui il “Movimento della Nuova Cultura” ha dominato il dibattito pubblico. Ha cercato modi per modernizzare e occidentalizzare la società cinese. Mentre il Nuovo Wushu di Ma si è distinto per i suoi tentativi di semplificare e razionalizzare le arti marziali cinesi (tanto da guadagnarsi l’ira di molti tradizionalisti), sembrava ancora fuori passo con i valori progressisti dell’epoca. La delegittimazione del militarismo educativo in seguito alla sconfitta della Germania in Europa e le numerose ferite politiche autoinflitte di Ma, si sono combinate per rendere il suo programma Nuovo Wushu più famigerato che famoso.

Entro la metà degli anni ’20 sembra essere completamente uscito dalla discussione pubblica sull’educazione fisica o sulle arti marziali. Tuttavia, Ma Liang non era altro che un combattente. Ha continuato a cercare opportunità per intromettersi nel discorso nazionale. La sua fama personale ha assicurato che non fosse difficile ottenere il suo nome sui giornali. Ma portare avanti in modo sostanziale la sua agenda durante la seconda metà degli anni ’20 si rivelò più difficile.

1928, Foto di gruppo dell’intero Istituto Centrale di Guoshu

Nel 1928, in seguito al successo della Spedizione del Nord, Ma chiese al KMT il permesso di far ripartire il suo programma su scala nazionale. I resoconti della stampa indicano che chiese di poter aprire accademie di Wushu in tutte le principali città della Cina (vedi North China Herald, 8 settembre 1928, pagina 408). Tale approvazione non sembra essere arrivata in quanto i suoi piani si sarebbero scontrati con il movimento Guoshu del KMT. In effetti, Ma fu invitato a far parte del personale della nuova organizzazione nel 1928 come “esperto di educazione” e tenne discorsi occasionali a sostegno dell’allenamento delle arti marziali. Eppure, in generale, divenne una figura marginale nel principale movimento di arti marziali della nuova era[5].

Anni ’30, allenamento di Wushu dell’esercito

L’incidente del Mukden (1931) sembra aver dato nuova vita sia agli sforzi di Ma, sia all’entusiasmo della nazione per l’allenamento delle arti marziali più in generale. L’istituzione di un regime fantoccio giapponese in Manciuria nel 1932 scatenò un’ondata di nazionalismo che avvantaggiò i sostenitori dell’approccio più tradizionale dell'”Essenza Nazionale” nei loro dibattiti con il Movimento della Nuova Cultura. Gli eventi politici nella Cina settentrionale sembravano rafforzare la loro argomentazione secondo cui le riforme liberali dell’educazione fisica erano fallite e la nazione aveva un disperato bisogno di soldati più forti. In quanto tali, le arti marziali tradizionali dovevano essere riconsiderate come base del curriculum nazionale di educazione fisica. Sfruttando questa tendenza, Ma ha provato qualcosa di nuovo.

Combattimento di armi corte durante l’ Esame Nazionale di Guoshu del 1928

Nel 1933 divenne più esplicito nel suo sostegno all’Istituto Centrale di Gusohu. Allo stesso tempo, ha proposto la creazione di una rete massiccia (e accuratamente organizzata) di squadre Dadao civili che alla fine gli sarebbero state fedeli. In effetti, quando si osservano alcuni di questi movimenti nazionali di arti marziali del periodo, può essere difficile vedere dove finisce l’allenamento marziale e inizia la rete di patrocinio politico. Purtroppo la sua storia non è finita bene.

L’avanzata giapponese in tutta la Cina continuò negli anni ’30, nonostante la crescente popolarità del dadao. Catturarono Jinan nel 1937 e Ma si arrese. L’anno successivo provocò indignazione in tutta la Cina (e denunce da parte dei suoi compagni musulmani) quando accettò il ruolo di governatore nel governo fantoccio giapponese. Ad essere onesti, date le sue famose dichiarazioni filo-giapponesi risalenti a quasi due decenni fa, non sono sicuro di quante persone siano state effettivamente “stupite” dalla sua decisione di collaborare. Nel 1939 Ma fu destituito dall’incarico. Dopo la fine della seconda guerra mondiale l’ormai anziano Ma fu arrestato dal KMT e imprigionato. Si ammalò e morì in attesa del processo.

Conclusione

Da destra Zhang Zhijiang e Ma Liang arbitri ad una competizione del 1933

Se un tema ha dominato la nostra rassegna sulla carriera di Ma Liang, è il peso opprimente delle contingenze politiche. È troppo facile incolpare del fallimento del movimento New Wushu i fallimenti personali o politici di Ma. Eppure le linee generali di questa storia sono state davvero stabilite da eventi politici globali che erano al di là della portata del controllo di qualsiasi individuo. In effetti, i destini ciclici degli imperi tedesco e giapponese sembrano aver avuto un impatto smisurato sui dibattiti politici e sociali che hanno determinato sia il posto delle arti marziali tradizionali cinesi nella riforma educativa dell’era repubblicana, sia il carattere generale di tali pratiche che è emerso. Semplicemente non ci fu possibilità di sfuggire alle contingenze. Se la Germania avesse avuto successo sui campi di battaglia della Francia, è del tutto probabile che una visione altamente militarizzata del Nuovo Wushu avrebbe giocato un ruolo nelle scuole cinesi molto simile alle arti del Budo del Kendo e del Judo nell’educazione giapponese. Ciò avrebbe probabilmente alterato sia la popolarità delle arti marziali cinesi, sia il modo in cui sarebbero state socialmente costruite per decenni dopo la fine della prima guerra mondiale. Tuttavia, con la sconfitta della Germania, l’associazione Jingwu, aggressivamente urbana e della classe media, ha avuto un impulso nel suo sforzo di ricostruire le arti marziali come un aspetto della “cultura atletica” del paese alla pari con attività come il basket e il tennis. Quando tracciamo la storia delle arti marziali cinesi, ciò che vediamo è un diagramma di scelta individuale e contingenza sociale che assomiglia a un vasto albero ramificato. La carriera di Ma ci ricorda che l’attuale configurazione delle arti marziali cinesi non era inevitabile. Non rappresenta tutto ciò che le arti marziali cinesi avrebbero potuto diventare, né tutto il potenziale che rimane nascosto al loro interno. Man mano che le circostanze sociali cambiano in futuro, cambieranno anche queste pratiche. La carriera di Ma è anche un prezioso promemoria del fatto che anche i percorsi non presi possono avere un impatto importante su ciò che sperimentiamo ora. Sebbene il suo Nuovo Wushu non abbia mai realmente raggiunto i suoi obiettivi centrali, ha contribuito a spianare la strada ai più influenti movimenti Jingwu e Guoshu. Ma ha fatto molto per elevare il profilo degli artisti marziali musulmani cinesi e i suoi programmi di allenamento hanno contribuito a dare alle arti marziali repubblicane forse il loro simbolo più iconico, il Dadao. Ma Lian-zhen potrebbe anche avere ragione nella sua affermazione che ogni volta che senti il termine “wushu” pronunciato in un contesto moderno, stai sperimentando un’eco della sua riforma. Il passato, a quanto pare, è sempre con noi.

Note del Traduttore

[1] i due termini, empirico e positivista, non sono esattamente sovrapponibili “L’empirismo è la tesi che la conoscenza proviene dall’esperienza. Il positivismo logico è la tesi secondo cui il significato di una frase è l’insieme di condizioni in base alle quali è possibile verificare che quella frase sia vera. … Tutti i positivisti logici sono empiristi, ma non tutti gli empiristi sono positivisti logici.”

[2] “Controfattuale s. m.), in logica e filosofia della scienza, enunciato condizionale (corrispondente a quello che in grammatica è detto periodo ipotetico dell’irrealtà) la cui protasi enuncia un’ipotesi contraria a quanto è realmente accaduto,//controfattuale m e f sing (pl.: controfattuali)”
“che non si è verificato di fatto, che viene solo ipotizzato o immaginato
(filosofia) implicazione controfattuale, in logica proposizione ipotetica in cui l’antecedente è falso e quindi la conseguenza è ipoteticamente vera anche se non è realizzata”

[3] i risultati del primo Guokao del 1928 confermarono il fatto che il suo programma di addestramento preparava atleti eccellenti, infatti molti atleti a lui vicini si piazzarono nelle primissime posizioni. Come contraltare, gli altri atleti che si piazzarono tra i primi appartenevano alla fazione di Sun Lutang.

[4] sto cercando informazioni su questo evento e sull’associazione che lo promosse. L’evento dovrebbe essersi chiamato Giochi Sportivi Nazionali di Arti Marziali di Shanghai 上海全国武术运动会 e la data che ho trovato differisce da quella citata nell’articolo (aprile 1924 anziche 1923). L’associazione invece si chiamava Zhonghua Wushu Hui 中华武术会.

[5] io non condivido appieno questa interpretazione. Se pure si scelse un nome differente da quello voluto da Ma Liang, è evidente che l’impostazione dei primi esami nazionali di Guoshu ricalcava le categorie create da Ma per il suo programma. Non solo, il ruolo che Ma Liang ricoperse nell’Istituto Centrale di Guoshu fu molto importante, sia perchè segnò una sua vittoria contro la fazione di Sun Lutang, sia perchè gli venne riconosciuto il ruolo di Direttore del Dipartimento dell’Educazione, cioè proprio il dipartimento che doveva sviluppare le abilità pratiche degli studenti dell’Istituto.

Bibliografia

William Acevedo. 2015. “Ma Liang – Chinese Martial Arts Modernizer, Warlord and Traitor.” https://zhongguowuxue.wordpress.com/2015/08/30/ma-liang-chinese-martial-arts-modernizer-warlord-and-traitor/

Kai Filipiak. 2010. “From Warriors to Sportsmen: How Traditional Chinese Martial Arts Adapted to Modernity.” Journal of Asian Martial Arts. Vol. 19 No. 1. 30-53.

Stanley Henning. 2003. “The Martial Arts in Chinese Physical Culture, 1865-1965.” in Thomas A. Green and Joseph R. Svinth (eds.) Martial Arts in the Modern World. Westport, Connecticut: Praeger. 13-36.

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Zhouxiang Lu, Fan Hong. 2014. Sport and Nationalism in China. New York and London: Routledge.

La Segmentazione nel Tantui

Tanslation of Brennan Translation

un esempio di segmentazione

Prendendo in prestito il paragrafo “Punti Essenziali del Tantui” 彈腿之要領 nel libro Manuale sul Tantui 弹腿讲义 di Ma Yongsheng 馬永勝, torniamo a parlare di come il concetto di “Segmentazione” utilizzato in Scienze Motorie ed Educazione Fisica fosse già presente nelle teorie marziali. Come spiegato in altri nostri scritti, in genere le arti marziali Cinesi esprimono tale concetto con la formula Shou Yan Shen Fa Bu 手眼身法步. In qualche modo tale formula è contenuta anche nel documento che abbiamo tradotto.

La copertina del Manuale sul Tantui di Ma Yongsheng

Ma Yongsheng:

Per il praticante ordinario di tantui è molto importante prestare attenzione alle differenti sezioni del corpo e ai movimenti corretti. Bisogna concentrarsi su: Testa , Occhi , Corpo , Mani e Passi . Essere abili nell’avere famigliarità con questi cinque elementi essenziali permette di procedere speditamente ed in modo naturale. Il praticante, se ha ricevuto gli insegnamenti corretti da un famoso maestro, oppure da ogni fazione che ne abbia la conoscenza, avrà il modello della tecnica corporea 身法式樣, avrà la conoscenza di come emettere le mani 出手卽曉. Seguendo il concetto di questi cinque metodi seguirà una breve spiegazione. Gli studenti che osservano prestino attenzione.

postura iniziale

1. il metodo della Testa 头法

Durante il movimento ordinario, agendo correttamente, non dovresti inclinarti arbitrariamente, anche se ti stai abbassando, sollevando o girando; la tua mente dovrebbe essere sveglia, ma la tua espressione facciale calma e composta; Senza eccezioni ci si discosta dall’attegiamento spontaneo, adattandosi al metodo del movimento.

2. il metodo degli occhi 眼法

Quando lo si utilizza, la cosapevolezza 精神 deve essere completa, controllando ogni cosa attorno a se stessi. Se individui un bersaglio, in un attimo immediatamente raggiungilo. Le mani e gli occhi si susseguono, eseguendo fulmineamente. E’ molto importante di essere sicuri di non chiudere gli occhi e disperdere lo spirito.

3. il metodo corporeo 身法 (in questo caso si riferisce al Tronco)

Quando ci si muove, apri il petto e incava l’addome; la colonna vertebrale è dritta, la linea del bacino è rilassata. La postura è appropriata, entrambe le spalle sono sciolte; il qi d’ora in poi è spinto in basso ed il respiro è naturale. Il praticante sa che non dovrebbe piegare il bacino fermando la respirazione

4. il metodo delle mani 手法

Classica immagine dei Modelli di atteggiamento delle mani del Changquan, pugno e palmo sono uguali (perchè provengono da lì) a quelle del Chaquan e del Tantui Musulmano

Quando lo si utilizza, la mano astutamente può essere un palmo o un pugno, distinguendo chiaramente tra estensione e flessione. Il Gomito ed il Polso sono sbloccati per poter chiudere agilmente.

Quando estendo il palmo, quattro dita si uniscono ed il pollice si piega leggermente in diagonale.

Quando fletto nel pugno, la sezione frontale si avvolge strettamente e il pollice si piega per livellare l’angolatura.

5.il metodo degli spostamenti e delle posizioni 步法

Fermo immobile, salto nel calcio “freccia” veloce e leggero, avanzo ed indietreggio velocemente, cambio agilmente.

La posizione ad arco

Nella figura della posizione ad arco 弓步式, la gamba davanti è parallela al terreno, con la punta del piede ed il ginocchio in linea; la gamba posteriore è allungata dritta con la punta del piede leggermente obliqua; la pianta del piede e la punta del piede anteriore formano una perpendicolare.

Questa è la postura indicata come Dingbu nel libro di Ma Yongsheng, anche se è in realtà quello che oggi è detto Xubu

Nella figura della posizione a [forma di ideogramma] Ding il piede posteriore si appoggia realmente, la punta del piede davanti tocca leggermente il terreno.

Nella figura del cavalcare 骑马式 la punta di entrambi i piedi è leggermente obliqua verso l’interno, entrambe le ginocchia sono in chiusura, entrambe le gambe leggermente a livello del terreno.

Ogni tecnica di spostamento e di posizione deve sempre essere senza errori.

Tàolù La Padronanza dello Spazio

Cielo Terra e Uomo

Tradotto da “Tàolù THE MASTERY OF SPACE” e pubblicato con il permesso dell’autore

Autore: Daniel Mroz. Professore presso il Dipartimento di Teatro dell’Università di Ottawa dal 2005, Daniel Mroz è direttore del programma BFA in recitazione teatrale e del programma MFA in regia teatrale. Negli anni ’90 ha lavorato come apprendista attore con il regista Richard Fowler. All’inizio degli anni 2000 ha conseguito il “Doctorat en études et pratiques des arts” presso l’Università del Québec a Montréal. Daniel ha fatto il regista in Canada e negli Stati Uniti ed ha insegnato ad attori, registi, ballerini e coreografi in Canada, Stati Uniti, Gran Bretagna, Francia, Paesi Bassi, Danimarca e Cina. Il suo lavoro accademico e artistico si concentra sull’uso delle arti marziali cinesi e della cultura fisica nel teatro e nella danza contemporanei. È un praticante di lunga data delle arti marziali cinesi tra cui Choy Li Fut Kuen 蔡李佛拳,Tong Ping Taigek Kuen 唐鹏太极拳, Chén Tàijíquán 陈太极拳 e scherma Wudang 武当 . Il suo insegnante principale è Tàijíquán è Chen Zhonghua 陈中华. Daniel Mroz è l’autore di The Dancing Word, un libro sulle arti marziali cinesi nella creazione del teatro contemporaneo, pubblicato da Brill (2011).

L’articolo era pubblicato sulla rivista Martial Arts Studies 10, 9-22. doi 10.18573/mas.111

Chen Zhonghua 陈中华

Sinopsi

Questo articolo esplora l’esperienza dello spazio fornita dalla pratica del tàolù 套路, i modelli di movimento prestabiliti delle arti marziali cinesi. Esamina le radici del tàolù nella preparazione marziale cinese, nell’auto-consacrazione religiosa e nello spettacolo teatrale. Sviluppa la struttura e la fenomenologia di questa pratica con un’attenzione particolare alle percezioni da parte dei suoi esponenti dello spazio negativo. Seguendo un approccio interdisciplinare, l’autore contestualizza la conoscenza marziale incarnata in termini di storia sociale cinese, teatro e prassi religiosa.

PAROLE CHIAVE Arti marziali cinesi, tàolù, teatro, auto-consacrazione religiosa, percezione spaziale

Preambolo

“L’unico problema persistente per l’artista è esprimere un soggetto che è sempre lo stesso e che non può essere cambiato, trovando ogni volta una nuova forma di espressione.”

Francis Bacon, parlando con Michel Archimbaud nel 1992 [Bacon 1992: 80]

The Dancing Word : An Embodied Approach to the Preparation of Performers and the Composition of Performances

Il mio problema persistente è la misteriosa natura del tàolù 套路 [1], le pratiche di movimento coreografiche che si trovano nelle arti marziali cinesi. Dopo 26 anni di studio, continuo a trovare ogni spiegazione accademica e pratica della loro natura ispiratrice, ma incompleta. Quanto segue continua l’esame di questo argomento che ho condiviso per la prima volta nel 2011 in The Dancing Word, il mio libro sulle arti marziali cinesi e l’allenamento degli artisti; nel mio esame sulla formazione degli attori nelle tradizioni cinese ed europea [2014]; nel mio capitolo sull’insegnante di recitazione Michael Chekhov, il misticismo di Rudolf Steiner e la cosmologia del Qigong 气功 [2015]; nel mio studio coautore delle pratiche del Daoyin 導引 cinese e del trulkhor tibetano [2016]; e nel mio recente articolo sul tàolù, tratto dal mio discorso alla conferenza di studi sulle arti marziali del 2016 a Cardiff [2017]. Questo articolo amplia la mia presentazione alla conferenza online sugli studi sulle arti marziali del 2020, ospitata dall’ Università Aix-Marseille.

Introduzione

I Tàolù sono strumenti per dominare lo spazio. Ci addestrano a proiettare la nostra immaginazione nello spazio vuoto (Mroz utilizza il termine “negativo”) attorno al nostro corpo e a manipolare intenzionalmente quello spazio vuoto come se fosse un oggetto o una sostanza positiva.

IL Tàolù può essere visto come un comportamento proto-combattivo, un livello di coordinazione pratica che può essere messo al servizio del combattimento. Il movimento marziale che esprime, esiste prima del contesto che alla fine gli darà significato come guerra, caccia, duello, auto-consacrazione, meditazione, competizione sportiva, performance estetica o una miriade di altre possibilità. I Tàolù sono le prestazioni umane del combattimento e includono, ma vanno anche oltre, le prestazioni umane in combattimento.

Culturalmente, il movimento marziale del tàolù si ritrova non solo nelle arti marziali cinesi, ma anche nei teatri cinesi e nelle pratiche religiose, contemporanee e storiche [Mroz 2011: 22]. Sono atti di auto-consacrazione che esprimono la religiosità marziale usando mezzi teatrali. In questo articolo esplorerò la loro espressione combattiva, religiosa e teatrale congiunta.

Astuzia e Sorpresa

Il Tàolù ci insegna a creare sorpresa. Nel combattimento, la sorpresa consente la vittoria o la trasformazione dello svantaggio in dominio. In teatro, la sorpresa è usata per attirare l’attenzione del pubblico. Nella religione, la sorpresa crea intuizione quando consideriamo il significato delle due esperienze a cui spesso preferiamo non pensare: la morte e, più criticamente, la vita.

Kāng Gēwǔ 康戈武
con il suo maestro Péng Qín 彭勤

Può sembrare paradossale associare il tàolù ripetitivo e formale alla sorpresa. Tuttavia, le strutture fisse dei tàolù creano la possibilità di spazio mentale. Seguendo la loro prescrizione comportamentale, accettiamo standard di movimento esterni. In tal modo possiamo trasformare, sopprimere o almeno negoziare con le nostre abitudini e preferenze di movimento. Avendo esternato il nostro processo decisionale seguendo le regole del tàolù, possiamo notare che alcune delle nostre chiacchiere mentali costanti e dei nostri tic fisici vengono messi a tacere. In questo silenzio, possono sorgere pensieri laterali e impulsi di movimento insoliti e nuove vie di percezione e di azione diventano disponibili per noi. Possiamo vedere oltre i nostri soliti orizzonti e possiamo agire in modi nuovi. Come Brian Eno consiglia nelle sue “Strategie Oblique” per gli artisti, la ripetizione è cambiamento, poiché rivivere i modelli fino alla saturazione altera le nostre percezioni [2005: non impaginato]. Sebbene lo schema del tàolù non cambierà nella pratica, ogni ispirazione che nasce offre una nuova variazione quando ci muoviamo senza i vincoli della pratica di routine. Potrebbe non essere ovvio nei curriculum contemporanei, ma il tàolù dovrebbe servire a facilitare la libertà di movimento creativa che può essere improvvisata da sola, nel gioco libero con un partner, nella performance, in una competizione sportiva o in combattimento. Descrivendo le arti marziali cinesi, Kāng Gēwǔ 康戈武 scrive che esse sono caratterizzate da qiǎo (巧), che il suo traduttore interpreta come “ingegnosità” [1995: 1] [2]. Suggerisco che “astuzia” sia una parola migliore per l’addestramento combattivo che ci consente di creare sorprese in modo affidabile. Tuttavia, la lente modernista attraverso la quale vediamo le arti marziali cinesi può renderci difficile pensare in termini di astuzia. La nostra esperienza contemporanea ci porta a immaginare questi sistemi in due modi:

  1. come gare sportive simmetriche
  2. o come risposte a situazioni di autodifesa asimmetrica.
Frammenti dei Liùtāo scoperti durante scavi in un sito dell’epoca degli Han Occidentali

Non possiamo ignorare l’effetto potente e positivo che il primo di questi presupposti ha avuto sui livelli di abilità pratica visti oggi negli sport da combattimento. Dalla boxe al wrestling, passando per Judo, Sàndǎ 散打, Muay Thai e BJJ alla proliferazione mondiale di MMA, la competizione aggressiva e l’allenamento guidato dalla scienza dello sport hanno creato una competenza costantemente migliorata nel combattimento a mani nude. Dall’ascesa dell’MMA negli anni ’90, i tàolù e le relative pratiche di formazione in coppia sono cadute in discredito. Imparare coreografie elaborate e giocare a giochi marziali fluidi e collaborativi non sembrano essere di immediata utilità in un combattimento. La maggior parte dei praticanti straordinari negli sport da combattimento contemporanei non si allenano in questo modo[3]. Per impiegare il qiǎo, tuttavia, non dobbiamo pensare come gli atleti di combattimento contemporanei. Piuttosto dovremmo emulare Odisseo, l’arcaico archetipo imbroglione. Certamente, ci furono combattimenti corpo a corpo, dopo che i greci uscirono dal cavallo di Troia, ma non appena quel cavallo fu dietro le mura di Troia, la guerra fu effettivamente vinta. Nelle arti marziali cinesi e nella strategia militare più in generale, l’eccellenza nel combattimento è secondaria all’inganno e alla saggezza. Già nel Liùtāo 六韜, un manuale militare della dinastia Zhou, l’inganno e la sorpresa occupano un posto d’onore poiché il combattente superiore non si impegna in battaglia [Sawyer 1993: 34, 69].

Il libro Bagua Daoyin di
Hé Jìnghán

Idealmente, il qiǎo detta gli elementi fondamentali dell’esperienza di un avversario prima che si possa manifestare il conflitto fisico. L’insegnante taiwanese contemporaneo di Bāguàquán 八卦拳, Hé Jìnghán 何靜寒 spiega, descrivendo l’atteggiamento che crede che il suo grande maestro Yǐn Fú 尹福 abbia tenuto:

“Noi persone moderne abbiamo un’idea sbagliata dei vecchi maestri, pensando in qualche modo che litigassero sempre. No! Persone come Yin Fu, che era una guardia del corpo dell’Imperatrice [vedova], avranno forse avuto tre scontri in tutta la loro vita e solo quando avevano una buona ragione e quando erano sicuri di vincere. Se Yin Fu avesse dovuto combattere, già aveva fallito. Il suo compito era mantenere la famiglia imperiale al sicuro, non farsi prendere la mano dalla violenza. Sarebbe stato esperto in tutti i tipi di terreno, geografia, condizioni meteorologiche, usanze locali e molto altro, tutti i tipi di strategie e modi di viaggiare, per assicurarsi di non dover mai combattere.” [Hé, in Kozma 2011: 158-159 ]

Potremmo anche aggiungere a questo formidabile elenco di abilità necessarie alla sopravvivenza, la padronanza nelle interazioni sociali e nelle forme culturali . Come propone Sixt Wetzler, queste cose che chiamiamo in modo disordinato “arti marziali” sono i nostri tentativi di domare il caos della violenza, trasformandolo in schemi che ci permettano di percepirlo più chiaramente [Wetzler 2018: 131-132].

Religioni Cinesi e Magia da Guerra

Guan Yu e Ma Shen

Per millenni e fino al 1912, la Cina si è esplicitamente considerata uno stato religioso. Il modello che Wetzler evoca si è sviluppato nel corso di migliaia di anni all’interno del più ampio disegno della pratica religiosa cinese. John Lagerwey descrive questa visione del mondo in termini di due principali forze spirituali:

  • l’ambiente sperimentato come divinità e spiriti
  • e gli esseri umani onorati come antenati.
Manoscritto Daoista di epoca Qing che parla anche di Amuleti 护身符

In un tale sistema, il conflitto veniva gestito e compreso utilizzando due tipi di rituali di propiziazione:

  1. Gli approcci religiosi Daoisti e popolari erano esorcistici, marziali e terreni, associati al luogo e allo spazio.
  2. Gli approcci Confuciano e Buddista erano incentrati sulle genealogie umane, sulle gerarchie e sui testi e associati agli antenati e al tempo.

I governanti preferivano la stabilità dei testi Buddisti e Confuciani che rafforzavano l’ordine sociale. La gente preferiva l’informalità e l’idiosincrasia dei riti Taoisti e popolari che includevano esorcismi degli spiriti molesti e facevano appello direttamente alle umili divinità della terra per ottenere protezione e buoni raccolti. I rituali religiosi taoisti e popolari erano più influenti e ampiamente praticati, ma anche peggio documentati [Lagerwey 2010: 7-13]. Anche gli eventi o gli individui apparentemente agnostici non potevano sfuggire alle conseguenze di questo binario poiché queste comprensioni erano profondamente radicate sia nella popolazione locale che nella elite culturale. Descrivendo ulteriormente questi modelli culturali fondamentali, Lagerwey contrappone dìyuán 地 缘, una Cina daoista di spazio e cosmo, a xuèyuán 血缘, una Cina confuciana di lignaggi umani [2010: 19]. Dìyuán gioca un ruolo fondamentale nella costituzione delle arti marziali cinesi e nella pratica del tàolù. Dìyuán ospita forze naturali intese come spiriti e coincide totalmente con l’ambiente fisico reale in cui si verifica il conflitto. In questa visione del mondo, il combattimento fisico, tattico e i rituali di esorcizzazione e benedizione dello spazio sono in effetti lo stesso argomento. In altre parole, le arti marziali sono magie da guerra, che contengono tecniche sia fisiche che metafisiche [Farrer 2016: 1]. La distinzione tra i due è moderna e riflette le ipotesi occidentali e una visione del mondo fondamentalmente laica che sarebbe stata estranea alla maggior parte dei residenti della Cina imperiale. In concreto, la magia da guerra avrebbe potuto includere difensori che ammucchiavano armi, facendo una grande offerta a una divinità locale per essere protetti e indossando principalmente i talismani prodotti durante quel rito mentre pattugliavano il loro territorio. Il nemico incontrato in tali pattuglie proveniva probabilmente dalle vicinanze e avrebbe condiviso la stessa cultura rituale. La mossa dei difensori era che i loro potenziali predoni sarebbero stati intimoriti dai talismani e dal buon morale prodotto da tale protezione magica. Un aggressore non avrebbe fatto qualcosa di così inutile come attaccare un nemico reso invulnerabile da un talismano. Se tuttavia avesse dovuto scoppiare la violenza, i difensori avrebbero potuto ricorrere pragmaticamente al loro allenamento fisico e tattico. Tuttavia, essi agivano prima magicamente perché ciò proiettava maggiormente il loro potere nello spazio, nel territorio che volevano proteggere.

Incantesimi dei Boxer

Questo tipo di magia di guerra viene solitamente identificato con i gruppi contadini rurali del XIX secolo come la Hóng Qiāng Huì 红枪会 (Società delle Lance Rosse) o la Dà Dāo Huì 大刀会 (Società della Grande Spada). Elizabeth Perry descrive la diffusione dei rituali delle lance rosse nel 1800 come la divulgazione di pratiche precedentemente emarginate [1980: 256], ma la magia eseguita da questi gruppi radicali è tutt’altro che marginale rispetto alla storia delle arti marziali cinesi. Meir Shahar racconta come le truppe imperiali in cerca di protezione soprannaturale presentarono una petizione alle loro divinità tutelari Guān Yǔ 关羽 e Mǎ Shén 马神, il re dei cavalli nel 1500, trecento anni prima. La magia di guerra è un aspetto perenne delle culture marziali cinesi dal centro convenzionale ai margini idiosincratici [2019: 378]. Il successo della magia da guerra cinese dipende dalla partecipazione reciproca dei suoi antagonisti nel mondo condiviso del dìyuán e dal suo essere impiegato con qiǎo. Forse il fallimento più famoso della magia da guerra fu vissuto dai combattenti Yìhéquán 義和拳 della Ribellione dei Boxer del 1899 che scoprirono di non essere invulnerabili ai proiettili delle potenze coloniali occidentali. Le forze di occupazione non erano partecipi del dìyuán dei ribelli e, peggio ancora, i Boxer non dispiegarono la loro magia con qiǎo. Invece di ingannare le forze coloniali, facendogli credere che sparare contro di loro sarebbe stato inutile, si sono stupidamente esposti al fuoco nemico. A differenza di Odisseus e Yǐn Fú, il Boxer non aveva vinto prima di combattere. Questo ha creato una falsa connessione tra il rituale marziale e il combattimento reale [Farrer 2018: 37]. Nonostante tali false connessioni, non possiamo semplicemente liquidare il dìyuán come un mero mondo di finzioni che non ha alcuna conseguenza sulla “realtà”.

Manoscritto Segreto di Colpi Divini (神打密稿) dei Boxer
amuleto di protezione (护身符) dei Boxer

Queste idee possono essere contrarie ai nostri soliti modi di pensare alle arti marziali cinesi. Sebbene la maggior parte dei sistemi praticati oggi siano stati secolarizzati e ampiamente reinventati tra gli anni ’10 e gli anni ’50, hanno preservato pratiche culturali più profonde che sono state create in conformità con una visione del mondo millenaria e religiosa che ora è in gran parte dimenticata. Non possiamo cogliere i significati sociali e la fruizione abile anche delle pratiche più “moderne” senza prima occuparci di questa eredità trascurata. Nella Cina imperiale, le arti marziali avevano le seguenti caratteristiche generali che ora ci sono sconosciute:

  • Le arti marziali cinesi idealizzavano l’astuzia e insegnavano l’uso dell’inganno prima della tattica e l’uso del combattimento spirituale prima del combattimento fisico;
  • Le arti marziali cinesi si svolgevano in uno spazio reale e materiale che era anche allo stesso tempo uno spazio religioso governato da valori culturali condivisi, inclusa la fede nel soprannaturale;
  • I tàolù esprimevano questa visione condivisa della Cina come spazio religioso, creando teatralmente narrazioni fisiche che sono state vissute dai loro giocatori e erano recepite dal pubblico.

Non sto sminuendo la brillantezza tattica delle arti marziali cinesi in generale o l’abilità di combattimento dei molti esponenti capaci con cui ho avuto la fortuna di studiare. Indico piuttosto la storia e le fonti che possono spiegare la natura del tàolù e gli attributi che la loro pratica coltiva. Per fare un’analogia, potremmo scegliere di discutere le opere di J.S. Bach (1685-1750) rigorosamente in termini di strutture musicali formali senza alcun riferimento alla religione. Bach tuttavia era un cristiano praticante che lavorava in una chiesa. Nella sua vita la sua musica è stata accolta come espressione religiosa. Inoltre, l’accordatura standardizzata denominata A440 che è utilizzata per riprodurre la sua musica oggi, è stata adottata solo nel 19 ° secolo. Anche se non sappiamo queste cose, possiamo comunque godere delle esecuzioni contemporanee di Bach, ma resteremo all’oscuro dei fattori che determinano la nostra esperienza della sua musica. Se tentassimo però di parlare con autorevolezza sulla natura e sulle origini della sua musica, semplicemente sbaglieremmo.

Note

[1] Ove possibile, i caratteri Cinesi sono forniti quando un nome o un termine viene introdotto per la prima volta. Il mandarino è romanizzato usando il sistema Hanyu Pinyin. Il cantonese è romanizzato secondo l’uso popolare, con la romanizzazione Jyutping fornita quando un termine è usato per la prima volta. I termini sanscriti, tibetani e tailandesi sono stati romanizzati secondo l’uso popolare.

[2] Così come Andrea Falk nel suo dizionario inglese di termini di arti marziali cinesi [2019: 70].

[3] La ricerca attuale suggerisce che la pratica fissa, l’allenamento del movimento meccanico che caratterizza “liàn tàolù”, è meno utile nell’acquisizione di abilità di movimento agonistiche e interattive rispetto alla pratica casuale caratterizzata da variabilità, improvvisazione e alti tassi di errore [Schmidt, 2008: 257].

Continua in https://meihuazhuang.wordpress.com/2021/02/07/taolu-la-padronanza-dello-spazio-2/

Seconda Parte dell’Articolo


Terza Parte dell’Articolo

La Teoria del Caos Primordiale nel Meiquan Mipu

Diagramma che rappresenta
il Soffio Vitale Intatto nel Caos Primordiale

Nel Meiquan Mipu, così come tramandato da Yan Zijie, esiste un paragrafo intitolato Teoria del Caos Primordiale (浑元论). Yan Zijie spiega che questa teoria è una guida al metodo di pratica (练法) e la teoria più significativa del metodo applicativo (用法). Essendo la metodologia principale di allenare l’aspetto esteriore (练形), allenare il soffio vitale (练气) ed allenare lo spirito (练神), Caos Primordiale indica i confini di ciò che si ottiene con la pratica (练功).

Questo è lo scritto attribuito al Meiquan Mipu:

浑元一气吾道成,道成莫外吾真形,

Il soffio vitale intatto nel Caos Primordiale è la Via che dovrei ottenere, la Via che dovrei ottenere non è all’esterno (estranea al) del mio reale aspetto esteriore,

真形内藏真精神,真精内藏气擎停。

il reale aspetto esteriore è immagazzinato all’interno della vera essenza spirituale, la vera essenza spirituale è immagazzinata all’interno del soffio vitale sostenuto e fermo.

欲将形形求真形,须将真形合形形,

Il desiderio di dare forma a tutte le cose esige un aspetto esteriore vero, aspetto esteriore vero e forma di tutte le cose devono essere uniti,

真形合来有真诀,合到真形彻底灵。

l’aspetto esteriore vero arriva assieme all’avere la vera formula, combinando al vero aspetto esteriore la completezza spirituale.

Questa teoria ha a che vedere con il ritorno allo stato primordiale, che è un obiettivo di molte pratiche Daoiste. In altre parole Tianren Heyi (comunione di Uomo e Cielo) . Il Caos Primordiale è spesso associato al “senza polarità” (Wuji 无极, da qualcuno anche tradotto in “senza pensieri o preoccupazioni”) ed il Soffio Vitale Intatto nel Caos Primordiale (浑元一气) è anche detto semplicemente Soffio Vitale Originale (元气).

Hunyuan che corrisponde al Wuji in una descrizione della Meditazione Buddista Chan

Il testo “Dictionary of Acupuncture and Moxibustion, A Practical Guide to Traditional Chinese Medicine”, traduce Yuan Qi con “Source Qi” (Qi sorgente) che è “anche detto Qi Congenito, cioè il Qi dei reni, ereditato dai genitori e collegato alla funzione riproduttiva.”

“Text and Context in the Modern History of Chinese Religions…” traduce Xiantian Hunyuan Yiqi (先天浑元一气) in una “materia-energia dell’origine indivisa prima del Cielo” (one stuff-energy of the undivised origin prior to Heaven), che sarebbe essenziale per ottenere lo splendore del sole e della luna secondo un movimento Buddhista nato nel Monastero Bitian. Qi è reso come Materia-Energia.

Yan Zijie spiega poi che colui che dà “la forma di tutte le cose” (xíngxíng 形形) ad ogni postura fa corrispondere una tecnica, mettendo insieme aspetto esteriore e soffio vitale (形气合一), il vero aspetto esteriore che è l’immagine esteriore di Essenza Soffio Vitale Combinate in Unità (精气神合一).

Annotazioni di Yan Zijie

I Tre Tesori (Jing Qi Shen) producono Cinabro,
in un disegno colorato della Dinastia Ming

Il Soffio Vitale Intatto nel Caos Primordiale è lo stato più alto di Esercizio Marziale (武功), anche detto “Via che dovrei ottenere”, cioè il conseguimento della grande Via culturale e marziale attraverso la pratica, dopo il conseguimento attraverso la pratica di ciò che è detto “vero aspetto esteriore”. All’interno del “vero aspetto esteriore” c’è la “vera essenza spirituale” ed il nucleo della “vera essenza spirituale” è il “soffio vitale sostenuto e fermo”, cioè un tipo di raccolta, dispersione e movimento naturale del soffio vitale interiore che si ottiene quando l’esercizio marziale è di alto livello. Solo dopo che l’esercizio marziale raggiunge la fase del cambiamento dello spirito, allora emergono i fenomeni di “comunione di interno ed esterno” (内外合一) e di “essenza, soffio vitale e spirito in un solo corpo” (精气神一体) che sono il Vero Aspetto Esteriore dell’Esercizio Marziale. L’obiettivo dell’allenamento dell’esercizio marziale è perseguire il Vero Aspetto Esteriore. Questo testo prende lo slogan del wushu sportivo “ad ogni postura far corrispondere una tecnica” che è detta anche “dare forma a tutte le cose” ed anche all’idea del wushu sportivo di colui che dà “la forma di tutte le cose”, per mezzo delle posture e dei movimenti di pugilato in cui “ad ogni postura corrisponde una tecnica”, andando a perseguire il Vero aspetto Esteriore che deve appoggiarsi alla “Vera Formula” nell’esercizio marziale. Colui che segue la “Vera Formula” è chi governa la teoria del cuore (o mente), quando hai l’abilità della “completezza spirituale” (彻底灵) dopo aver ottenuto il Vero Aspetto Esteriore. La “completezza spirituale” è nel wushu sportivo essere senza restrizioni e senza controllo (无拘无束), senza ostacoli e senza impedimenti (无阻无碍), apparendo scorrevole e naturale, cioè quando si è già raggiunto lo stadio di “cambiamento dello spirito” con l’esercizio marziale, cioè quando si è già acquisito la propria liberazione dalle apparenze nella “completezza spirituale”. Il Buddhismo crede che l’apparenza corporea umana sia la combinazione di quattro grandi falsi cause delle cose (terra 地, acqua 水, fuoco 火, vento 风), che la mente dell’uomo sia “l’ombra della polvere del Cielo” (天尘缘影), tutte illusioni, che in questo contesto equivalgono a ciò che nel testo è descritto come “la forma di tutte le cose”, anche la Forma di Tutte le Cose è un illusione temporanea delle cose. Il Vero Aspetto Esteriore in questo scritto è anche la “vera apparenza” (本来面目) dell’esercizio marziale, che può esistere solo nella situazione reale (真实). Nella meditazione (Chan) del Buddhismo si “usa il pensiero per fermare i pensieri” (以念止念) e si “utilizza la mente per governare la mente” (以心治心), mentre nella pratica dell’esercizio marziale c’è sotto la guida della Vera Formula l’ “utilizzo della pratica marziale per governare la mente” (以武治心), che è un modo per raggiungere lo stesso obiettivo con una strada differente.

Nel Meihuaquan troviamo un altro breve accenno al Soffio Vitale Intatto nel Caos Primordiale nelle “Formule Segrete delle tecniche per acquisire la capacità di difendere ed attaccare” di Liangshan assieme alle tecniche si colpire in modo naturale, la descrione di spostamenti in tre punti, cinque punti e caoticamente e la capacità di attaccare i tre piani. Quindi è annoverata proprio come una capacità pratica.

Una formula simile nello Xingyiquan

Pagina di un manuale dello Xinyiquan, il Classico Marziale dei Misteri dell’ Universo 武经玄机

Anche la teoria del Caos Primordiale, che Yan Zijie riporta dal Meiquan Mipu, la ritroviamo utilizzata dallo Xingyiquan, così sembrerebbe almeno leggendo l’articolo 形意拳之道,合于中庸之道也 无可无不可也, che dice:

i classici delle scuole di pugilato (in particolare il Manuale della Scuola di Pugilato dell’Aspetto Esteriore e della Mente 形意拳谱 di Lǐ Luònéng 李洛能) affermano

混元一气吾道成,道成莫外五真形,

Il soffio vitale intatto nel Caos Primordiale è la Via che dovrei ottenere, la Via che dovrei ottenere non è all’esterno (estranea al) del mio reale aspetto esteriore,

真形内藏真精神,神藏气内丹道成。

il reale aspetto esteriore è immagazzinato all’interno della vera essenza spirituale, lo spirito immagazzina il soffio vitale nel cinabro interno per ottenere la Via.

如问真形须求真,要知真形合真相,

se chiedi il vero aspetto esteriore devi cercare la verità, devi conoscere il vero aspetto esteriore combinato alla situazione reale,

真相合来有真诀,真诀合道得彻灵。

l’aspetto esteriore vero arriva assieme all’evere la vera formula, la vera formula combinata con l’ottenimento della Via sono la completezza spirituale.

Lo scritto segue la stessa impostazione di sette caratteri (otto gruppi) ed i primi gruppi di sette caratteri ed il penultimo gruppo coincidono con il testo del Meiquan Mipu. Anche questo è un possibile indizio del fatto che il Meiquan Mipu sia una rielaborazione di un manuale di Xinyiquan.

Danza e Wushu 2

Connessioni Storiche (parte seconda)

Prosegue da https://meihuazhuang.wordpress.com/2021/01/27/danza-e-wushu/

Particolari di un affresco dell’epoca degli Han Occidentali che raffigura il Banchetto Hóngmén

Da Danzas y Wushu conexiones historicas, di Luis Priego C., Sinologo Indipendente Taipei, Taiwán http://www.sinologia.org , articolo pubblicato sulla rivista “El Budoka”

Tradotto da Storti Enrico e pubblicato con il permesso dell’autore

NELLA PRIMA PARTE DI QUESTO ARTICOLO, è stata fatta una breve panoramica sull’origine delle danze marziali Wû Wû 武舞 e del loro rapporto con i sistemi militari cinesi, fin al periodo della Dinastia Zhou, affermando che i primi passi nello sviluppo e nella sistematizzazione del Wû Shù non possono dissociarsi dall’addestramento militare formale o dalle danze marziali come un elemento in più nel programma di addestramento. Allo stesso tempo, non è solo la pratica della guerra stessa che condiziona lo sviluppo dei sistemi militari, è anche necessario considerare l’esperienza accumulata, le conoscenze strategiche (geografiche, climatiche, ecc.), Lo sviluppo di tecniche e tecnologie militari e la stessa capacità di improvvisazione dell’individuo, come elementi che potrebbero determinare la vittoria sul campo di battaglia. Un corpus di conoscenze che è stato condiviso sul palco delle celebrazioni festive, sotto forma di dimostrazioni di forza e potenza marziale attraverso danze marziali. In questa prima fase è molto difficile separare l’allenamento di questo tipo di danza dall’addestramento militare stesso. Le danze hanno arricchito la continuità della pratica di combattimento, oltre a favorire lo sviluppo e il perfezionamento delle loro tecniche, codificate in una serie di movimenti concreti. D’ora in poi riprenderemo il viaggio e vedremo come le danze marziali Wû Wû si siano progressivamente separate dai tradizionali sistemi di combattimento cinesi, pur senza perdere completamente i punti di contatto con essi.

Dalle Primavere e Autunni agli Han

Il Maestro Han Fei

La danza è sempre stata stimata fin dall’antichità per il suo denso contenuto rituale. Ogni celebrazione importante includeva un modello di danza rituale. Queste attività di natura religiosa e ludica, generalmente svolte nei templi della corte imperiale o dell’aristocrazia, non solo si distinguevano per essere estremamente solenni, ma anche perché venivano utilizzati diversi strumenti e armi, come scudi, lance, archi , asce, tra le altre, panoplie militari, brandite dagli interpreti ad imitare i movimenti di attacco e difesa caratteristici di queste armi. Si può quindi intuire che le danze implicano sia un’attività fisica collettiva che un’importante conoscenza marziale, all’interno di un quadro altamente ritualizzato e istituzionalizzato. Tuttavia, l’esperienza data dallo sviluppo delle guerre (le continue spedizioni punitive condotte dagli Zhou occidentali), consentirà un divario funzionale promiscuo tra danze marziali e sistemi militari, che andrà ad aumentare gradualmente, soprattutto in relazione al contenuto e alle funzioni pragmatiche. Nel caso delle danze marziali, si adattavano alle esigenze richieste dalla messa in scena e dall’esibizione, a discapito del loro aspetto marziale. Giunte al periodo delle Primavere e degli Autunni e degli Stati Combattenti (722-481 a.C. il primo, e fino al 221 a.C. il secondo), le danze marziali subiranno uno spostamento al di fuori della sfera militare (anche se non definitivamente), ricevendo anche critiche da pensatori come Han Fei 韓非:

Né la tavola da ufficiale inserita in vita, né lo scudo e l’ascia [dei danzatori] possono competere con un’alabarda reale e affilata; i movimenti su e giù, i gradini di svolta [non possono essere paragonati a] una marcia di cento Li [1] in un giorno; una cotta sulla testa di un tasso non è la stessa cosa della scarica di una potente balestra [2].

Una balestra ritrovata tra i resti dell’Armata di Terracotta ed una ricostruzione grafica di una balestra dell’epoca Qin

In queste righe di Han Fei vediamo una critica diretta alle danze rituali, accusandole di aver perso tutto il loro contenuto marziale per diventare una rappresentazione fittizia di ciò che potrebbe realmente accadere sul campo di battaglia (oltre ad essere un attacco alla base dell’indirizzo Confuciano, cioè l’istituzionalizzazione del rito). In altre parole, né i funzionari confuciani né i membri della ricca aristocrazia che tenevano scudi e asce durante le danze sarebbero stati in grado, secondo questo ragionamento, di resistere a un soldato che brandiva un’alabarda in una situazione di conflitto reale. La scuola confuciana, che era incaricata di aggiornare i rituali Zhou, non avrebbe mai potuto raggiungere quei plotoni di soldati che potevano fare un centinaio di Li in un solo giorno. Chi scoccava frecce al ritmo di musica rituale non poteva difendersi affatto o competere con l’attacco vero e proprio di una balestra.

Nonostante il fatto che le danze marziali non fossero apprezzate da alcune sfere politiche e intellettuali del momento, hanno continuato ad arricchire i sistemi militari cinesi, soprattutto in relazione all’accumulazione pratica delle tecniche raccolte tramite la crudezza marziale. Infatti, per la costituzione del corpo essenziale del Wû Shû, così come per il suo successivo sviluppo e sistematizzazione, le danze marziali ebbero un’influenza profonda e duratura che va oltre la tecnica marziale, e che si estenderebbe al successivo Wû Shû. Ciò si comprende meglio tenendo conto che questo periodo della storia cinese ha visto un’esplosione creativa nelle arti e nelle scuole di pensiero, note come le Cento Scuole, Bâi Jiā que, che erano così fruttuose nel campo dei sistemi di combattimento. Come evidenziato dalla comparsa di una delle opere più rilevanti sui sistemi marziali cinesi, l’Arte della Guerra, di Sun Zi 孫子 [3]. È da questo momento che inizia uno sviluppo incalzante verso la diversificazione, specialmente in materia di concettualizzazione e addestramento marziale. Ma sarà anche il momento in cui l’arte marziale comincerà a permeare la sfera sociale, punto di partenza di un tipo di pratica marziale di carattere popolare con caratteristiche artistiche, ludiche e competitive, conosciuta come Vendere l’ Arte, Mài Yì 賣藝. Naturalmente, l’aspetto ludico e competitivo di questo tipo di dimostrazione marziale difficilmente somiglia a quello attuale, poiché tali competizioni erano, troppo spesso, un incontro di vita o di morte. Questo tipo di esibizione marziale sposta parte di ciò che accade sul campo di battaglia nella società. Il particolare livello di crudeltà delle gare con la spada, ad esempio, è stato documentato nello Zhuang Zi, nel capitolo “Sulla Scherma”, dove possiamo leggere: “In precedenza, al re Wen del regno di Zhao piaceva la scherma. Gli spadaccini si affollavano fuori dalla porta e c’erano più di tremila ospiti [presenti]. Giorno e notte si combatteva. I morti e i feriti si contano a centinaia ” [4]. Da questo periodo, e ininterrottamente fino a quando giunse la dinastia Han, in particolare durante la dinastia Han occidentale (206 a.C.-9 d.C.), lo sviluppo dei sistemi militari cinesi raggiunse un alto grado di autocoscienza, perciò la sua crescita ed evoluzione fu comparativamente maggiore. La ramificazione delle funzioni dei sistemi marziali in relazione allo sviluppo e alla formazione di routine e tecniche di addestramento stabilì le condizioni contestuali appropriate per questo. E le danze marziali non sarebbero estranee a questo processo: le danze eseguite con la spada, con l’ascia o con l’ascia da battaglia erano un riferimento sempre più esplicito ai sistemi di combattimento, alle tecniche di attacco e difesa. Potrebbero anche essere prese in considerazione routine di addestramento semplificate, ancora con una grande componente rituale e ludica, ma che evidenzierebbero l’alto grado di sistematizzazione e standardizzazione delle tecniche di combattimento dell’epoca. Si riferirebbero anche allo spirito combattivo, quindi la loro natura marziale sarebbe molto più evidente rispetto ai periodi precedenti. Cosa c’è di meglio per esemplificare ciò di uno degli episodi più noti della storia cinese, in cui le danze marziali svolgono un ruolo importante, Il banchetto degli Hong Men [5], che verrà ricostruito di seguito.

Raffigurazione del Banchetto Hongmen in un bassorilievo Han ritrovato a Nanyang

范增起,出召项庄: “君王為人不忍, 若入前為壽, 壽 畢, 請以劍舞, 因擊沛公于坐, 殺之. 不者, 若屬皆且為所虜” 庄則如為壽, 壽畢,曰: “君王與沛公飲,軍中無以為樂,請以劍舞.” 項王曰: “諾”. 項庄拔劍起舞, 項伯也拔劍起舞, 常以身以沛公,庄不得擊.

-Fan Zeng si alzò e andò a cercare Xiang Zhuang, dicendogli: “La preoccupazione di Xiang Yu per gli altri è incrollabile. Vai da lui e brinda alla sua longevità. Alla fine del brindisi, chiedi il permesso di eseguire la danza della spada e, in questo modo, attacca Liu Bang sul suo sedile, uccidendolo. Altrimenti saremo tutti catturati. ” Pertanto, Xiang Zhuang ha deciso di fare il brindisi proposto. Al termine disse: “Mio signore, stai bevendo con Liu Bang, tuttavia non c’è divertimento in campagna, quindi lascia che ti vizi con una danza della spada”. Xiang Yu ha risposto, “va bene.” Quando Xiang Zhuang estrasse la spada e iniziò a ballare, anche Xiang Bo la estrasse e ballò accanto a lui. Quindi, [Xiang Bo] ha usato il suo corpo per proteggere Liu Bang e Xiang Zhuang non è stato in grado di colpirlo con la sua spada.[6]-

Una raffigurazione moderna del Banchetto Hongmen

Diverse conclusioni possono essere tratte da questo resoconto storico. Per cominciare, l’atteggiamento marziale di Xiang Zhuang durante lo spettacolo di danza, con le chiare intenzioni di assassinare Liu Bang. D’altra parte, è chiaro che il ballo con la spada era un’attività comune in questo tipo di celebrazione, accolta con favore dal pubblico. Il fatto che in qualsiasi momento avrebbe potuto attaccare Liu Bang ci permette di dedurre che la danza, oltre alla sua componente estetica o ludica, sviluppava un certo spirito combattivo e le tecniche marziali che avrebbero permesso di eseguire un simile attacco. Pertanto, non siamo di fronte a una danza di semplice ricreazione, ma un elemento che può essere considerato come parte dell’addestramento militare sistematizzato di quell’epoca.

Dai Tang ai Qing: la formazione dei Taolu

Qin Wang che Distrugge le Truppe

Come abbiamo appena visto, per tutto il periodo della dinastia Han, fino anche al periodo dei Tre Regni (220-280 d.C.), lo sviluppo delle danze marziali implica una svolta qualitativa dal suo aspetto rituale, estetico e ludico, per stabilirsi esse stesse come un valido sistema di addestramento e sistematizzazione militare. L’episodio storico discusso sopra mostra che la pratica della danza poteva essere considerata a quel tempo come un modo di lavorare con tecniche militari, da applicare successivamente nel combattimento reale. Ma sarà soprattutto durante la dinastia Tang (618-907) che le danze marziali avranno uno sviluppo espressivo molto maggiore. Parte di ciò risiede nell’eleganza estetica di questo tipo di danza, che sedurrà i ceti sociali più abbienti e l’aristocrazia, godendo del loro sostegno, che stimolò il loro incremento. Il numero di danze marziali di questo periodo è alto, in particolare quello delle danze con la Spada (Jiàn Wû 劍舞) o quello della danza con la Picca (Máo Wû 矛舞).

In questo periodo anche la famosa Danza del Leone (Shī Wû 獅舞) acquista tratti artistici molto elaborati e una grande accettazione da parte della gente comune. Degno di nota è una danza molto diffusa durante la dinastia Tang, legata anche a un capitolo storico, noto come la danza di Qin Wang che Distrugge le Truppe (Qín Wáng Pò Zhén Wû 秦王破陣舞)[7]. In breve, sviluppo e diversità enfatizzarono le danze marziali, le quali raggiunsero un punto tale che praticamente qualsiasi arma poteva essere usata per fare una bella danza, ma anche a mani nude il risultato non cambiava. Con questa evoluzione sono comparsi anche grandi esperti tecnici di queste danze, tra le quali spicca forse la famosa artista della danza della spada, la signora Gonsun (Gōng Sūn Dà Niáng 公孫大娘) per la sua abilità nel maneggiare la spada.

Moderna rappresentazione della Signora Gongsun

La sua abilità e competenza nella scherma e nella danza le valse il riconoscimento in alcuni versi del famoso poeta della dinastia Tang, Du Fu 杜甫 (712-770). Un aspetto che vale la pena evidenziare è il fatto che anche durante questo periodo della storia cinese iniziano ad emergere e svilupparsi alcune routine che consapevolmente differiscono dalle danze marziali, scommettendo più sul contenuto combattivo, per il lavoro specifico delle tecniche di attacco e difesa. Erano routine sistematizzate che enfatizzavano l’integrazione di diversi movimenti, prestando particolare attenzione al realismo nella loro applicazione e al trasferimento a situazioni di conflitto reale, pur volendo allontanarsi dalle tendenze delineate dalle danze marziali. È proprio sull’apparizione di questo fenomeno che alcuni esperti di arti marziali e studiosi moderni pongono l’accento per insistere sul fatto che la vera origine delle successive routine di Wû Shû si trova in queste routine primordiali. Non si può dubitare che, anzi, da questo momento in poi ci sia una chiara intenzione di prendere le distanze da ciò che è propriamente costitutivo della attività marziale, con il suo riflesso nelle routine di allenamento, nel tentativo di evolversi indipendentemente dalle danze marziali per registrarsi così in una diversa sfera concettuale (e pratica). Tuttavia, non possiamo dimenticare l’influenza delle danze marziali a livello sociale e collettivo, sulla loro divulgazione, quindi non sarebbe accettabile cercare di interpretare queste pre-routine come compartimenti stagni, estranei all’influenza delle danze marziali.

Bassorilievi nelle grotte Yugang che raffigurano la Danza del Più Forte (Dinastia Wei del Nord 386-534)

Antecedenti di questa concordanza tra attività ricreative e sistemi di combattimento si possono trovare nel periodo delle due dinastie Jin (265 d.C.-420), quando le espressioni di lotta avevano un’integrazione che si assimilava nelle arti performative, combinandole in competizioni di combattimento e lotte che furono caratterizzate dalla loro grande crudeltà. Giochi di divertimento per il godimento dell’aristocrazia del momento (ricordate la citazione di Zhuang Zi –nota 4–), o dimostrazioni marziali che diventarono anche una costante nel programma formale delle attività ricreative a corte e a palazzo. Programmi in cui predominavano i combattimenti a mani nude, i colpi e le tecniche di proiezione, che non lavoravano solo sull’aspetto difensivo, ma enfatizzavano anche l’attacco, per la gioia del pubblico. Questo tipo di competizioni di combattimento ebbero senza dubbio qualche ripercussione sulla costituzione dell’immaginario e del contenuto teorico-pratico dei sistemi di combattimento cinesi, quindi vanno prese in considerazione come un altro elemento costitutivo, oltre alle danze marziali e all’esperienza di guerra. Anche in quel periodo apparvero forme di dimostrazione ed esibizione individuale, che si distinguevano per l’aspetto estetico e artistico, come la Danza del Più Forte (Lì Shì Wû 力士舞). Sebbene non ci siano documenti con nomi specifici che siano collegati alle routine di Wû Shû, ci sono prove di espressioni come “alzare le mani e camminare con i piedi, lo sguardo feroce e scuotere la testa, sono [segni che] si può attaccare e uccidere ”[8], concetti che ci permettono di coniugare non solo la natura di base della rappresentazione, ma anche l’importanza della messa in scena.

Forse un legame comune tra le due assi, quella marziale e quella estetica, possiamo trovarlo in una sorta di dimostrazione delle abilità marziali di quel tempo, seguendo i documenti storici, nota come Pāi Zhāng 拍張. Questo tipo di rappresentazione comprendeva diversi esercizi con armi o a mani nude.

Il primo riferimento si trova nel Libro dei Qi meridionali, in relazione alla biografia di Wang Jingze 王敬則:

“A 12 anni, era un eccellente praticante di Pāi Zhāng. Lanciava e raccoglieva coltelli a destra e a sinistra. L’imperatore Jing gli chiese di eseguire una performance lanciando i coltelli. Li ha lanciati più in alto del palazzo della Tigre Bianca, ripetutamente 5 o 6 volte, senza mai mancare di riprenderli al volo”. Questa citazione spiega che il Pāi Zhāng era un esercizio di giocoleria con i coltelli, ma non è l’unica abilità che si sviluppa con esso. Nei Resoconti sul Jueli «角力記» troviamo la seguente definizione: “Anche il Pāi Zhāng è un tipo di combattimento”. Nel libro di Qi “齊書” lo si descrive come un gioco di colpi a mani nude, includendo anche movimenti di combattimento, come se stessero praticando [per] la guerra. Si può dire, quindi, che il Pāi Zhāng era un tipo di rappresentazione, individuale o in coppia, che combinava dimostrazioni di abilità sia con le armi che a mani nude, e che poteva anche servire come preparazione militare. Tuttavia, queste non erano le uniche esibizioni di armi che si facevano. C’erano anche esibizioni con sciabola e scudo, con sciabola, con lancia di cavalleria o con alabarda, alcune con molte somiglianze con le routine di Wû Shû. Come si è detto, durante questo periodo storico si cominciò a prestare attenzione alla necessità di riunire la conoscenza dei sistemi di combattimento in una struttura sistematicamente organizzata di movimenti e i principi teorici che avrebbero dato origine alle prime routine di addestramento dei Tào Lù. Esperti in vari campi dei sistemi di combattimento, sulla base della loro esperienza accumulata nei campi di battaglia, combinavano quelle tecniche che consideravano più efficaci in linee di movimenti concatenati, allo stesso tempo sviluppavano rime (Kôu Jué per memorizzare) che facilitavano la memorizzazione di entrambi i nomi delle tecniche nonché dei principi e delle strategie sottostanti. Sono i primi passi nella sistematizzazione dell’addestramento marziale. In ogni caso è possibile ipotizzare che le esibizioni con le armi, anche se avrebbero dovuto solo dimostrare abilità marziali in un contesto ludico, non dovevano differire molto dai movimenti effettuati nella realtà del campo di battaglia.

Ecco perché considerare le danze marziali, in tutta la loro evoluzione e manifestazione nel tempo, come una delle origini o elementi di grande influenza nello sviluppo delle routine di allenamento dei sistemi marziali cinesi non è inappropriato. È possibile intenderli come due espressioni della cultura marziale e militare cinese, ciascuna delle quali enfatizza elementi coerenti con le esigenze del contesto e della propria evoluzione: mentre le danze marziali tendono ad incidere sull’aspetto estetico, le routine marziali si distinguono per pragmatismo. D’altra parte, se si affermava che prima della dinastia Tang era difficile discernere chiaramente la linea di separazione tra la danza e l’aspetto marziale nell’insieme, da questo momento in poi la divisione sarà sempre più evidente. Naturalmente, data la limitazione delle fonti a cui rivolgersi, non è possibile una piena comprensione dei punti di divergenza tra danza e marzialità. In seguito all’evoluzione storica, durante la dinastia Song del Nord (960-1127) si formò un gran numero di truppe d’élite che richiedevano sempre più un metodo di addestramento sistematico in base alle loro esigenze. Pertanto, furono reclutati i migliori esperti in diverse arti marziali da ogni angolo dell’impero, nonché esperti in arti acrobatiche, che furono debitamente documentati nei registri militari. Questi esperti facevano uso delle armi sulla base dell’approvvigionamento mensile e addestravano le truppe anche attraverso dimostrazioni, che includevano addestramento individuale, lavoro in coppia o rappresentazioni collettive. Le dimostrazioni effettuate, tuttavia, differivano notevolmente dall’addestramento incentrato esclusivamente sulla pratica del combattimento reale. Sebbene si effettuavano combattimenti con le armi, lo scambio di colpi era effettuato attraverso un sitema di punteggio sulla difesa e sul tocco. Questi scontri erano soggetti a regole: il fatto che una persona facesse cadere l’arma, fosse stata scaraventata a terra o fosse stata colpita alla schiena significava che era stata toccata dall’avversario, ponendo così fine al combattimento. Allo stesso tempo, si osserva un processo di divulgazione e universalizzazione della formazione del Wû Shû, che raggiunge tutti i paesi e le città. Si sviluppa così la commercializzazione della pratica del Wû Shû assieme a quella delle relative arti performative (Vendere l’Arte, Mài Yì 賣藝), facendo emergere un gran numero di artisti molto apprezzati, professionisti nell’addestramento sia dei sistemi di combattimento che di altri tipi di arti, che potrebbe essere interpretato come il preludio alla successiva Opera di Pechino.

Immagine presa da Selezione dei Metodi di Sciabola

Questa realtà ha guidato rapidamente lo sviluppo della conoscenza delle routine di allenamento, che in molti casi ha mantenuto ancora un certo contatto con la danza. La maturazione delle routine di Wû Shû sarebbe avvenuta durante la dinastia Ming (1368-1644). Uno dei più grandi artefici del suo consolidamento fu Cheng Chongdou 程沖斗 (1561-?). Egli sistematizzò sotto forma di routine gli insegnamenti della sciabola ricevuti dal suo mentore, Liu Yunfeng 劉雲峰, contribuendo anche con la sua particolare visione sulla necessità e gli obiettivi delle routine: “Dall’inizio alla fine, ogni fase [della routine] deve servire all’applicazione prima di incontrare il nemico” [9]. Per Cheng Chongdou, l’addestramento delle routine era uno strumento molto importante per la preparazione e il lavoro sulle tecniche di combattimento, ma sempre in vista della sua applicazione in battaglia. Nonostante questo, nel modo di strutturare la combinazione dei movimenti nelle routine, si nota una certa influenza dei modelli di danza marziale con cui necessariamente conviveva all’epoca, come si può vedere nelle illustrazioni che accompagnano il suo lavoro, come la Selezione dei Metodi di Sciabola «單刀法選» [10].

Frammento con spiegazioni illustrate di uno dei 32 movimenti della routine di Qi Jiguang

Un altro personaggio di grande importanza nella creazione e nella sistematizzazione delle routine del Wû Shû di questo tempo fu Qi Jiguang 戚繼光 (1528-1588), un generale ed eroe nazionale riconosciuto per la sua lotta contro la pirateria giapponese, ma anche per la creazione di una routine di addestramento di 32 movimenti che ha sintetizzato la sua conoscenza ed esperienza militare. Qi Jiguang ha posto un’enfasi particolare sul considerare questa routine da eseguire sistematicamente, un movimento dopo l’altro in sequenza. Dalla prospettiva odierna, questa raccolta di 32 movimenti ha avuto un’influenza profonda e duratura. Secondo gli studiosi specializzati nella ricerca sulla storia dell’evoluzione del Wû Shû, i contributi di Cheng Chongdou e Qi Jiguang sono le testimonianze più chiare e accurate a cui si può accedere oggi sulle prime routine di allenamento, poiché complete e contenenti dettagliate spiegazioni illustrate.

Incisione su legno di epoca Qing che immortala due prove degli esami imperiali

Per concludere questo iter, va notato come la dinastia Qing (1644-1911) sia stato il periodo di maggior sviluppo del Wû Shû e sia stato anche l’età dell’oro dell’evoluzione dei sistemi di combattimento tradizionali. In questo momento, la società conosce molto bene la pratica del Wû Shû a tutti i livelli, militare, popolare e anche attraverso spettacoli artistici, come rappresentazioni teatrali o spettacoli di danze marziali. È il momento della più grande fioritura delle scuole di Wû Shû. Sulla base dei documenti che potevano essere compilati dai diversi organismi ufficiali e dipartimenti nazionali dell’epoca, non è possibile fare un conteggio esaustivo di tutti gli stili sviluppati, ma si ritiene che superassero le cento scuole [11]. La stragrande maggioranza di queste scuole tradizionali raccoglie il testimone delle generazioni precedenti e concentra gran parte della propria formazione sulla pratica di routine sistematizzate. Ma questo fatto implica che c’erano anche sistemi marziali che non prestavano la stessa attenzione alla pratica delle routine, una tendenza che è durata fino ad oggi. È curioso, tuttavia, osservare che sebbene ogni stile sviluppasse le proprie routine di allenamento, l’atteggiamento verso la loro pratica non variava molto da scuola a scuola. Cioè, erano generalmente considerati come una rappresentazione di movimenti e tecniche estratte dall’esperienza reale per facilitare il lavoro di determinati attributi (fisici e mentali-motivazionali). In altre parole, le routine non erano solo una forma di compilazione precisa delle tecniche e delle strategie che avrebbero caratterizzato ogni scuola, ma erano anche considerate in una certa misura un’ipotetica battaglia che doveva essere preparata in modo olistico e completo. Sebbene questo tipo di routine non neghi un certo rapporto con gli aspetti estetici, nella percezione degli esperti dell’epoca, la componente danza delle routine era solo la scusa per rivelare implicitamente i movimenti di combattimento. Sarà l’asticella finale che farà da spartiacque per il divorzio totale tra danze marziali e routine dell’addestramento del Wû Shû.

Ultime Considerazioni

In questi due articoli si è cercato di offrire una panoramica generale dello sviluppo storico delle danze marziali Wû Wû e della loro interrelazione con l’origine e la formazione delle routine marziali dei sistemi di combattimento cinesi. Lungi dall’esaurire l’argomento, sono stati delineati solo i rapporti di cui abbiamo parlato sopra, in parte per i limiti logici dello spazio, ma anche per i limiti nelle documentazioni materiali che ci sono pervenute, quindi ne risulta un aspetto speculativo di alcune affermazioni che sono state fatte. Nonostante tutto ciò, crediamo di aver minimamente dimostrato che, lungi dall’appartenere a due sfere o ambiti differenti, le antiche danze marziali, inizialmente di natura religiosa, hanno convissuto in maggiore o minore grado a contatto con i sistemi di combattimento cinesi, in un rapporto di mutua influenza che può essere apprezzato sia a livello concettuale e teorico, che a livello pratico, cristallizzando questi continui punti di incontro durante l’evoluzione storica di entrambe le pratiche nelle routine formative dette Tào Lù.

NOTE

[1] Un Lî 里 è un’unità di misura cinese che a quel tempo equivaleva a 360 passi (poco più di 300 metri). Tuttavia, nell’originale si parla di “cento Li ”, espressione idiomatica che si riferisce anche a una distanza molto lunga, senza specificarla.

[2] In Han Fei Zi, Ba Shuo «韓非子. 八說». Han Fei (280-233 a.C.) fu uno dei più importanti legisti durante il periodo del primo imperatore cinese, Qin Shi Huang 秦始皇. Tuttavia, le sue critiche devono essere prese con cautela, dato il particolare clima politico e sociale di questo periodo della storia cinese. Cfr. Lai Yuanyan e Fu Wuguang, Nuova interpretazione di Han Fei Zi, 2007.

[3] Il titolo originale: 孫子兵法. Sebbene abbiamo mantenuto la traduzione più diffusa, in realtà parliamo più correttamente quando utilizziamo “metodi militari”invece di” arte “.

[4] Zhuang Zi, “Sulla scherma” «莊子. 說劍». In Carmelo Elorduy, Chuang-Tzu, filosofo taoista e scrittore mistico, 1967, p. 229.

[5] Questo episodio storico, avvenuto nel 206 a.C., ebbe come protagonisti principali Liu Bang e Xiang Yu, in una lotta di potere per il controllo del territorio Cinese, dopo la caduta del primo imperatore, Qin Shi Huang. La sconfitta di Xiang Yu da parte di Liu Bang segnò la fondazione della dinastia Han.

[6] L’originale può essere trovato nei Documenti Storici «史記», di Si Mayan 司馬 延, nel capitolo intitolato “Resoconti Originali di Xiang Yu, banchetto di Hong Men”” 項羽本記. 鴻門宴 “. La traduzione è mia.

[7] Questa danza era originariamente una canzone popolare tra l’esercito, che raccontava il coraggio di Tang Taizong 唐太宗 (chiamato anche Qin Wang 秦王 in breve), che sconfisse le truppe di Liu Wu nel 620. Fu lo stesso Tang Taizong a produrre la canzone, oltre a dirigere la coreografia. Cfr Zhang Chunben e Cui Lequan, History of Chinese Wushu, 1994.

[8] L’originale compare nel Libro di Wei «魏書», nel capitolo intitolato “Biografia di Xi Kansheng” «魏書. 奚康生傳 ». Il Libro di Wei è una raccolta di documenti storici compilato da Wei Shou, tra il 551 ed il 554 d.C.

[9] Citato in History of Chinese Wushu, 2003, p. 264.

[10] Questa idea acquista forza, avendo verificato che il nome con cui si riferiva all’allenamento marziale in coppia durante la dinastia Ming era Wû Duì, 舞對, “balla o danza con il proprio compagno”.

[11] History of Chinese Wushu, 2003, pp. 310-311.

Bibliografia

– ISTITUTO D’INCHIESTA NAZIONALE DI WUSHU 國家體委武術研究院 (2003): 中國武術史 [HISTORY

DAL CINESE WUSHU], PECHINO 北京 : 人民 體育 出版社.

– LAI YANYUAN 賴 炎 元 E FU WUGUANG 傅武光 (2007): 新譯韓非子 [NEW INTERPRETATION OF HAN FEI ZI], TAIBEI

台北: 三民書局, 2 VOL.

– ZHANG CHUNBEN 長 純 本; CUI LEQUAN 崔樂泉 (1994):中國 武術史 [CHINESE WUSHU HISTORY], TAIBEI 台北:文津出版社.

– ELORDUY, CARMELO (1967): CHUANG-TZU, LETTERATO FILÓSOFO MÍSTICO TAOÍSTA, MANILA: ISTITUTO PASTORALE ORIENTALE.

Danza e Wushu

Connessioni Storiche (parte prima)

bassorilievo antico raffigurante una Wu Wu

Da “Danzas y Wushu conexiones historicas”, di Luis Priego C., Sinologo Indipendente Taipei, Taiwán http://www.sinologia.org , articolo pubblicato sulla rivista “El Budoka”

Tradotto e pubblicato con il permesso dell’autore da Storti Enrico

La danza è una delle forme di espressione corporee tra le più universali, poiché la si può incontrare praticamente in tutte le culture conosciute. Fin dall’antichità, la danza ha condiviso il percorso dell’umanità in contesti molto differenti, come quello rituale o religioso, quello folcloristico nella sua variante ludica. Ha però tenuto anche relazioni con la sfera della guerra e quella della lotta. I riferimenti che abbiamo delle concomitanze tra danza e guerra sono abbondanti, sia nel tempo che nello spazio. Un esempio ne è la difesa che ha fatto della danza lo scrittore siriano Luciano de Samosata, di fronte agli attacchi compiuti dall’amico Cratone:“E il primo segnale per gli Spartani di entrare in combattimento è dato dal flauto; Ecco perché hanno battuto tutti, perché la musica e il ritmo li guidano. Anche ora puoi vedere come i loro giovani imparano a ballare oltre che a combattere con le armi ”[1]. Forse sono più identificabili dal lettore le danze di guerra di certi popoli nativi americani, la danza Maori o la più attuale Capoeira, una sintesi afro-brasiliana tra danza e lotta. Di seguito verrà fatto un breve percorso in un contesto più concreto, quello del mondo dei sistemi di addestramento marziale di origine cinese [2], per illustrare come e in che misura alcune danze tradizionali cinesi si sono combinate con i sistemi di combattimento, evidenziandone le interrelazioni. Verranno inoltre esposte le basi di una tesi suggestiva: la possibile origine delle routine di allenamento di Wû Shù 武術 (cioè i Taò Lù 套路) nelle antiche danze di guerra della sfera sinica.

Pittura rupestre che rappresenta un antica Danza Marziale

Le routine di Wû Shù, siano esse in stili tradizionali o moderne routine da competizione, hanno una componente estetica che in numerose occasioni è stata criticata da diverse angolazioni, proprio per la loro somiglianza con una danza o un ballo, che la allontanerebbe dal pragmatismo del combattimento reale. Invece di discutere sulla validità di questo argomento, proveremo ad offrire esempi tratti dai documenti originali che ci sono pervenuti delle relazioni tra danza e pratica di sistemi di combattimento, al fine di dimostrare che la danza e il combattimento sono intrecciati tra di loro in realtà per tutta la loro evoluzione, in particolare in tre aspetti delle routine dei sistemi di addestramento marziale cinesi:

  1. Aspetto fisico (condizionamento fisico);
  2. Aspetto psicologico (preparazione al conflitto e alla lotta);
  3. Aspetto sociale (attività collettiva, ricreativa o religiosa).

Si chiamano Danze Marziali,Wû Wû 武舞. L’origine delle danze marziali Wû Wû è da ricercare nella celebrazione a livello sociale delle conquiste raggiunte durante la caccia agli animali o nel successo nel combattimento con altri gruppi di individui. Attraverso l’istituzionalizzazione del conflitto di guerra come strumento di controllo tra diverse società o gruppi culturali (sottomissione o difesa), le danze marziali si evolvono fino a diventare una parte importante del curriculum per l’addestramento militare. È noto che durante i banchetti tenuti nella corte dell’antica Cina, venivano eseguite diverse danze o balli in cui venivano impugnate le armi, come la spada Jiàn 劍 o l’ascia corta Fû 斧. Ci sono anche prove della disciplina corporale a cui erano sottoposti i giovani aristocratici nel periodo Zhou occidentale (1050 aC-771 aC). Questa didattica includeva danze marziali, non solo per il rafforzamento fisico o personale, ma allo stesso tempo implicava la trasmissione e il consolidamento di alcuni comportamenti rituali di quel momento storico e della gerarchia sociale. A livello pragmatico, il loro esercizio rafforzava il comportamento dell’individuo nel gruppo (truppe militari) e ne coltivava lo spirito combattivo, personale o collettivo. Tuttavia, l’evoluzione delle danze marziali è parallela allo sviluppo e al consolidamento dei sistemi militari e dei loro metodi di addestramento. Ciò implica che sin dalla dinastia Zhou si insinua una leggera distinzione tra quei modelli di danza Wû Wû il cui scopo è ludico-sociale e quelli che servono come base per l’allenamento marziale. Poiché entrambi i modelli di danza erano utilizzati per scopi rituali, come dimostrazioni di potenza militare o celebrazione del successo della campagna, la linea di demarcazione è relativamente sfocata. Sarà a partire dalle dinastie Han (202/206 a.C.-220 d.C.) che la distinzione tra entrambi i modi di intendere e praticare le danze marziali diventarono un fenomeno relativamente consapevole. Da questo momento in poi, ognuno dei due modelli di danza seguirà il proprio percorso:

  • il primo evolverà nel suo aspetto estetico per essere assorbito dal teatro classico cinese o, ad un altro livello, in esibizioni pubbliche che uniscono la dimostrazione di abilità marziali con altre arti, note come Vendere l’ arte (Mài Yì 賣藝);
  • il secondo si allontanerà progressivamente dall’aspetto estetico per concentrarsi sulla componente marziale, ma servirà da struttura e nucleo per lo sviluppo e il consolidamento delle routine cinesi del Wû Shù, come strumento di allenamento per determinati attributi.
Esempio di Vendita dell’Arte: mangiatore di spade (吞剑)
alla fine dell’epoca della Dinastia Qing

Nonostante ciò, non si può parlare di due zone a tenuta stagna in senso stretto, poiché l’osmosi tra l’estetica e la marziale è stata una costante nei sistemi marziali cinesi. Molti specialisti famosi dei sistemi di combattimento si sono formati in opere teatrali. Una realtà che si è manifestata nell’immaginario popolare attraverso il seguente detto:”Un buon maestro di arti marziali non potrebbe sconfiggere un attore inesperto” [3]. Ovviamente è un’altra esagerazione della realtà, ma serve da esempio per evidenziare il fatto che arte e lotta, nella loro evoluzione, si sono nutrite vicendevolmente. Ci sono esempi attuali, forse più noti, di artisti marziali la cui formazione di base é nell’opera tradizionale cinese, che possono illustrare meglio le relazioni tra danza e combattimento a livello generale.

Significato e storia del concetto di Wû Wû 武舞

Di seguito viene suggerita una breve comparazione semantica tra i sinogrammi che compongono il concetto di danze marziali, Wû 武 e Wû 舞, esemplificata in due tabelle [4]:

Sulla base di queste informazioni, possiamo trovare un punto in comune tra i due sinogrammi, oltre a condividere la stessa pronuncia: entrambi i concetti implicano l’uso delle armi, sia in guerra che, almeno, in alcuni modelli di danza. In un esercizio di sintesi, forse un po’ forzato, potremmo suggerire la seguente interpretazione di Wû Wû 武舞: “Danza legata alle attività marziali, in cui vengono esibite diverse abilità, come il coraggio o la ferocia del soldato e in cui vengono utilizzate diverse armi per eseguirla”. Come è stato detto, questa definizione provvisoria non è convincente. Rivolgiamoci, quindi, alle documentazioni che ci sono pervenute per vedere se possono fare chiarezza. Così troviamo l’opera Spiegazione dei Nomi (Shí Míng «釋名» [5]), dove si rende la seguente definizione:“武舞也征伐行如物鼓舞也”, che suggeriamo di tradurre come: “Le attività marziali [sono equivalenti alla] danza. I soldati si muovono in fila indiana [come se fosse una] spedizione punitiva, cercando di sollevare il morale e lo spirito.” Può essere considerata una prova abbastanza esplicita della connessione tra attività marziali e danza, soprattutto in relazione all’esibizione di potenza di un esercito, oltre a stimolare il suo spirito combattivo e rafforzare il morale delle truppe. Vediamo che etimologicamente esiste una certa relazione. Inoltre, entrambi i sinogrammi implicano in un modo o nell’altro un’esibizione di forza e potenza marziale. Ma le loro relazioni non finiscono qui. Si pensava che già ai tempi del mitico governatore Shun 舜, ci fosse una danza potente ed energica chiamata Danza dell’Ascia e dello Scudo (Gân Qî Wû 干戚舞). Questo tipo di danza veniva eseguita brandendo le armi che gli danno il nome e il suo contenuto era strettamente correlato alla sfera marziale. Nell’Hán Fêi Zi «韓非子» [6] troviamo il seguente commento su questo modello di danza:

“Ai tempi di Shun, la tribù You Miao si rifiutava di sottomettersi, quindi Yu voleva lanciare un attacco contro di loro. Shun disse: ‘Non farlo. Alcuni sovrani non hanno un profondo senso della moralità, ma usano il potere militare. Ciò non segue la retta via. Di conseguenza, furono usati tre anni di istruzione, fu eseguita la danza dell’ascia e dello scudo, [dopo di che] la tribù You Miao fu sottomessa “.

Da questo frammento possiamo concludere che questo tipo di danza si realizzava come un esercizio di esibizione di forza del potere militare, con l’obiettivo di intimidire un potenziale nemico [7]. Al tempo stesso, serviva come esercizio di allenamento marziale e per controllare lo stato dell’esercito, rafforzando sia la disposizione delle truppe durante la battaglia sia il lavoro di cooperazione e lo spirito combattivo dei soldati. Questa danza è una delle prime coniugazioni tra danza e movimenti di combattimento di cui esistono prove nella storia cinese.

Illustrazione della danza dell’Ascia e dello Scudo. In Complete Book on Equal Temperament in Music “樂律全書”, di Zhu Zaiyu 朱載堉, dinastia Ming.

Ed è molto presto che troviamo i primi riferimenti storici al Wû Wû. Ad esempio, nella dinastia Zhou erano considerati parte delle Danze dei Sei Periodi (Lìu Dài Wû 六代舞 [8]), le danze rituali ortodosse dell’antichità cinese. Il contenuto delle prime danze marziali era incentrato sulla celebrazione delle conquiste militari della gerarchia aristocratica. Si eseguivano durante lo svolgimento di grandi cerimonie, come banchetti rituali, riti di preghiera agli antenati o nei tributi degli aristocratici alla famiglia reale. Ma erano anche visti come esercizi di addestramento al combattimento, attraverso l’uso di diverse armi durante l’esecuzione della danza, anche se la loro natura era essenzialmente rituale.

Illustrazione che riassume quelle che erano dette Danze di Corte

Dato il contesto particolarmente bellicoso del Periodo delle Primavere e degli Autunni e degli Stati Combattenti (771-221 a.C.), inclusa la dinastia Han precedente, ci furono una crescita e uno sviluppo relativamente maggiori delle danze marziali. Le danze contenevano una maggiore allusione ai sistemi di combattimento, ai movimenti di attacco e di difesa e mettevano in evidenza una loro crescente standardizzazione. Questa tendenza si vide rafforzata per l’alto grado di perfezionamento e specializzazione nel maneggio delle differenti armi, come l’abilità manuale dell’eccellente schermitrice Yue Nü 越女, così come documentato nelle Primavere e Autunni di Wú e Yùe «吳越春秋» [9]. Un altro esempio potrebbe essere la storia del banchetto Hong Men (Hóng Mén Yàn 鴻門宴), a cui noi ci riferiremo più avanti e che mostra che la combinazione di danza e del maneggio delle armi era un attività ben integrata nella società aristocratica dell’epoca. Anche se con l’evoluzione dei sistemi di combattimento cinesi si produsse una parziale differenziazione tra la danza e la lotta, i punti in comune tra le due discipline continuarono a mantenersi. Così durante la Dinastia Ming (1368-1644) si verifica un incremento della sistematizzazione e formalizzazione dei sistemi marziali cinesi, oltre alla promozione del lavoro in coppia come strumento formativo. Questa forma di allenamento era conosciuto come Wû Dùi 舞對, che può essere tradotto liberamente come “ballare con l’opponente” o , essendo un po’ più severi, “brandire [un arma] davanti ad un avversario”. Per citare un esempio, questo concetto appare ripetutamente nelle esaustive e complete norme di formazione a coppie di cui si ha eco nei Documenti Scritti di Preparazione Militare «武備志» [10]. Allo stesso modo durante la dinastia Qing (1644-1912) si utilizzò la definizione di “danza per affrontare l’abilità marziale” per riferirsi a questo tipo di allenamento in coppia [11]. Infatti basta avvicinarsi ad alcuni principi teorici di Wû Shù e della danza per scoprire numerosi punti in comune: nel Wû Shù si dice che “vuoto e pieno si generano a vicenda”, “usa la tranquillità per controllare il movimento” oppure ” la spada e il corpo rispondono contemporaneamente, unendosi in uno “; In relazione alla danza, l’enfasi è su “usare l’intenzione di dirigere ciò che ha forma”, “unificare l’interno e l’esterno”, “corpo e mente sono usati allo stesso tempo, integrandosi in uno”. È chiaro, quindi, che anche sul piano teorico condividono molti legami.

I primi passi del Wû Wû

Al fine di risalire all’origine e all’evoluzione delle danze marziali, è interessante iniziare annotando la loro comparsa nelle leggende dell’immaginario cinese tradizionale. In precedenza abbiamo fatto riferimento alla Danza dell’Ascia e dello Scudo, su cui si può trovare un riferimento leggendario nella seguente storia registrata nel Classico delle Montagne e dei Mari «山海經», in cui si legge:

Il gigante Xing Tian e l’Imperatore Giallo si affrontato in un combattimento divino, l’Imperatore Giallo gli tagliò la testa e la seppellì nella montagna Chang Yang; lui [Xing Tian] usò i suoi capezzoli come se fossero occhi, il suo ombelico come bocca, e brandiva un’ascia e uno scudo in una specie di danza [12].

Rappresentazione della danza eseguita dal gigante Xing Tian 形 天. In The Mythological Thought of the Classic of the Seas and Mountains, Qiu Yiwen 邱宜文, p. 132.

Sebbene tali colorite leggende non possano essere considerate come base per la formazione dei sistemi di combattimento cinesi, dimostrano che la relazione tra danza e guerra esisteva già nei tempi antichi. Inoltre, l’importanza di questa danza nelle generazioni successive ci permette di intuire che c’è stata una certa continuità dalla sua origine mitica, almeno nell’immaginario collettivo. Forse l’uso della leggenda come modello archetipico è dovuto alla necessità di istituzionalizzare il contenuto e l’esecuzione delle danze e di stabilire le basi dell’autorità per giustificare diversi eventi storici, specialmente quelli legati alla guerra. Tuttavia, è anche vero che sin dall’inizio non è più necessario ricorrere alle leggende per trovare riferimenti espliciti alle danze marziali, come quelle del periodo Shang (1766-1046 a.C.). A quel tempo c’erano diverse danze a contenuto marziale, che incorporano diversi elementi durante la messa in scena: piccole lance con punte e piume di giada, scudi di giada, corte asce di pietra, sono elementi trovati nelle tombe di questa dinastia, come quelle del sito archeologico di An Yang 安陽. Questo tipo di arma è accompagnato da vari strumenti musicali (xilofoni in pietra o giada, piatti in bronzo o ocarine in porcellana) [13], il che conferma che l’esecuzione delle danze marziali in quel momento coniugava precocemente l’elemento bellicoso con l’aspetto rituale. Allo stesso tempo, consente anche di suggerire la possibilità di una formazione sempre più specializzata nell’uso di tutti i tipi di armi, pur senza poter essere considerata una specifica formazione militare. Sarà più tardi, durante il periodo dello Zhou occidentale, dove i legami tra le danze marziali, senza perdere il loro carattere rituale, sono strettamente associati al mondo militare. È in questo periodo che avviene la comparsa di due delle danze marziali più praticate tra gli Zhou occidentali, il Wû Xìang 舞象 e il Dà Wû Wû 大舞武, danze che non servivano solo come dimostrazione pubblica del potere militare, ma erano anche contemplate come una forma di addestramento e pratica militare collettiva. Il primo di loro, la danza Wû Xìang 舞象, era un rituale di passaggio dall’infanzia al mondo degli adulti, e la sua creazione è tradizionalmente attribuita al re Zhou Wuwang. Praticato da ragazzi tra i 13 e i 15 anni, implicava che entrassero nel periodo vitale che consentiva loro di partecipare attivamente alla guerra.

Nel Classico dei riti, “Passaggio interno” «禮記. 內 則 », questa danza è indicata nei seguenti termini:

“A tredici anni si studia la musica, si recitano le poesie e si balla la danza Zhuo. Raggiunta la maturità, si balla la danza Wû Xìang, si studia il tiro con l’arco e si guida il carro da guerra” [14].

La loro esibizione includeva i movimenti di attacco con le armi, che simboleggiavano il potere militare ricordando le gesta del re Zhou Wenwang 周文王 [15]. Serviva, quindi, come preparazione al combattimento e alla guerra, compreso il condizionamento fisico e psicologico. Il suo rapporto con le danze marziali è reso esplicito dallo studente di classici confuciani Kong Yingda 孔穎達, nei suoi commenti al Classico dei Riti: “la danza Wû Xìang è anche chiamata danza marziale” [16]. A proposito della danza Dà Wû Wû 大舞武, essa descrive il corso della battaglia in cui il re Zhou Wuwang inviò una spedizione contro il despota Zhou 紂, l’ultimo monarca della dinastia Shang. La vittoria di questa battaglia (la battaglia di Muye), portò alla caduta degli Shang e all’istituzione della dinastia Zhou. Questa danza ha avuto luogo nella cerimonia del sacrificio agli antenati imperiali, essendo una danza di grande popolarità e importanza. La sua creazione è attribuita a Zhou Gong 周公, uno stratega e aristocratico degli Zhou, e con un grande ruolo nella fondazione di questa stessa dinastia. Secondo la descrizione che troviamo nei Documenti Storici, nel “Libro della musica” «史記.樂書 », in questa danza venivano usati sia lo scudo che l’ascia, mentre i partecipanti erano organizzati in formazioni militari, imitando le truppe preparate a lanciarsi in combattimento. In questi stessi documenti, a Confucio viene attribuita una descrizione dei movimenti eseguiti nella danza Dà Wû Wû, con una carica di componente simbolica, dove ciascuno dei movimenti, i loro cambiamenti e la formazione in cui vengono eseguiti si riferiscono ad una specifica circostanza della battaglia. Dato il suo interesse, si propone una breve introduzione a parte di questa descrizione:

[] 夫樂者, 像成者也. 總干而山立, 武王之事也; 發揚蹈厲, 太公之志也; 武亂皆坐, 周召之治也. 且夫武: 始而北去, 再成而滅商, 三成而南[…] 夾振之而四伐, 盛威於中國也[]

La danza è una rappresentazione di come si sono svolti gli eventi. Gli scudi sono tenuti fermi come una montagna, che rappresenta l’atteggiamento del re Wuwang. I movimenti energici e feroci rappresentano l’entusiasmo dello stratega Tai Gong. Il fatto che tutti si siedano improvvisamente [alla fine del ballo] rappresenta il governo [di pace] istituito da Zhou e Shao. Inoltre, all’inizio si spostano a nord [per imitare] la marcia del re Wuwang contro gli Shang; Nel secondo movimento, mostrano l’estinzione degli Shang; il terzo movimento mostra la marcia di ritorno verso sud.

“[…] Due uomini [uno per lato degli interpreti] li eccitano al suono delle campane ed eseguono quattro affondi [17], mostrando così la grande paura che il re Wuwang ispirava nei regni del centro […]”

Da questo breve frammento possiamo apprezzare che l’esecuzione di questa danza segue schemi di movimento molto formalizzati. Un modello di danza la cui performance impegnativa combina l’estetica con la tecnica di combattimento, in una disposizione che imita il rigoroso addestramento delle truppe.

Ricostruzione moderna della Grande Danza Marziale大武乐舞 che faceva parte delle sei tipologie di riti per gli antenati della Dinastia Zhou

È più che evidente che questa danza fu direttamente ispirata dal lavoro militare e dai metodi di addestramento militare dettati in quell’epoca. La danza Dà Wû Wû, non era solo un’esaltazione dell’impresa militare del re Zhou Wuwang insieme allo stratega Tai Gong 太公, ma rivela anche che l’ispirazione per questo tipo di danza attingeva direttamente dall’esperienza reale del combattimento, e la sua pratica serviva come metodo e addestramento dei primi sistemi di combattimento cinesi. Oltre a questi due modelli di danze, e secondo i registri nelle ossa dell’oracolo o nelle iscrizioni in bronzo, è noto che a quel tempo c’erano altre danze marziali collettive, come la Danza della Picca (Chí Máo Wû 持矛舞) o la Danza dell’Ascia da Battaglia (Chí Yuè Wû 持钺舞). Allo stesso modo erano eseguite anche danze marziali individuali come la danza Dà Xiàng 大象, la danza Dà Xià 大夏 o la danza Da Huò 大濩, che a causa dei limiti di spazio non possiamo analizzare in profondità. Tuttavia, è quasi inevitabile considerare che durante questo periodo di tempo, all’origine delle danze marziali, la componente rituale ed estetica era prioritaria rispetto alla componente marziale. Ma non bisogna dimenticare che erano anche considerate un’importante forma di addestramento militare, poiché il loro contenuto offriva tutti gli elementi necessari per la pratica delle tecniche di combattimento, condizionamento fisico, coltivazione della disciplina e lavoro collettivo, solo per citarne alcuni aspetti. Durante la loro realizzazione, servivano come una forma di intrattenimento artistico che esagerava le conquiste militari, con chiare sfumature rituali; ma allo stesso tempo era una selezione e una raccolta di quei movimenti o tecniche che avevano dato i migliori risultati sul campo di battaglia. E qualunque ne fosse l’obiettivo, caratteristiche come quelle che definivano le danze Dà Wû Wû, estendibili ad altri modelli di danza, ci permettono di azzardare a considerarle come una parte sostanziale che compone l’embrione del futuro Wû Shù cinese. Indipendentemente da ciò, è trascorso ancora molto tempo prima dela formazione delle attuali routine di allenamento di Wû Shù moderno. E le danze marziali non sono sempre state ben considerate. Una realtà che implica una necessaria scissione tra estetica e attività marziale, che aumenterà man mano che i sistemi di combattimento cinesi saranno definiti e formalizzati nei secoli successivi. Questa rottura, lo sviluppo parallelo delle danze marziali rispetto al Wû Shù, e anche così, la loro costante intersezione, sarà il contenuto della prossima parte di questo articolo.

NOTE

[1] Vedi Francisco Rodríguez Valls, “El diálogo sobre la danza de Luciano de Samosata”, 2006, pp. 356 e seguenti.

[2] In questo articolo si preferisce utilizzare il concetto di “Sistemi di Formazione Marziale” o “Sistemi di Combattimento” piuttosto che il più conosciuto “Arte Marziale”. La ragione principale è che questa terminologia consente di includere sistemi di addestramento militare che erano presenti prima della comparsa di termini come Wû Shù o Wû Yì (entrambi tradotti in Arte Marziale), resi popolari durante il periodo delle dinastie Han (202/206 a.C. – 220 d.C.).

[3] lo scritto in caratteri cinesi: 好武師打不過賴戲子.

[4] Queste tabelle sono state create sulla base delle voci mostrate nel Practical Dictionary of Chinese, di Zhou He 周 何, 2005.

[5] Questo lavoro, attribuito a Liu Xi 劉熙, è un dizionario di etimologico e terminologico, delle parole dalla successiva dinastia Han (25-220).

[6] Tuttavia, questo pensatore criticherà anche le danze marziali, come verrà discusso più avanti. L’originale citato di seguito si trova in Lai Yanyuan 賴炎元 e Fu Wuguang 傅武光, New Interpretation of Han Fei Zi, 2007.

[7] Infatti, nel linguaggio colloquiale l’espressione “Esegui la danza dell’ascia e dello scudo” è stata mantenuta sotto forma di proverbio il cui significato implica che è preferibile usare la moralità piuttosto che la forza per reprimere atteggiamenti ostili.

[8] La tradizione dell’epoca attribuiva questi sei modelli di danza ai primi tre fondatori della tradizione cinese (Imperatore Giallo, Yao e Shun), e ai primi tre periodi dinastici (Xia, Shang e Zhou); da qui il nome.

[9] Documentazione storica compilata da Zhao Ye 趙曄, dalla dinastia Han posteriore. Per quanto riguarda la schermitrice Yue Nü, da non confondere con il romanzo moderno “La spada di Yue Nü” “越女女”, di Jin Yong 金庸, scrittore di romanzi cavallereschi del Novecento.

[10] Scritto da Mao Yuanyi 茅元億, Dinastia Ming. Citato in History of Chinese Wushu, National Wushu Research Institute, 2003, pp. 266-267.

[11] La frase originale in cinese: 對武之舞.

[12] Citato nel Classico delle Montagne e dei Mari, capitolo “I mari esterni occidentali” «山海經. 海外 西經 ». Questo classico è una raccolta mitologica della geografia cinese prima della dinastia Qin, con versioni esistenti dal IV secolo a.C.

[13] Vedere Zhang Chunben 長 純 本 e Cui Lequan 崔樂泉, History of Chinese Wushu, 1994, p. 64.

[14] lo scritto in cinese: 有三年, 學樂, 誦詩, 舞勺; 成童, 舞象, 學射御. In Jiang Yihua 姜義華, Nuova interpretazione del classico dei riti, 2004.

[15] Re degli Zhou (1152-1056 a.C.). Sebbene la caduta degli Shang fosse per mano del suo secondo figlio, Zhou Wuwang, fu dichiarato fondatore postumo della dinastia. Zhou, oltre ad essere considerato un eroe epico che mette la moralità prima della forza militare..

[16] La versione originale cinese: 舞象,謂舞武也. In Zhang Chunben 長純本 e Cui Lequan 崔樂泉, ob. Cit., P. 65.

[17] Secondo lo studioso dei classici della dinastia Han, Zheng Xuan 鄭玄, “un attacco” è composto da un attacco e da una spinta. All’inizio il soldato (o la truppa) si avvicina al nemico con sei o sette passi, poi si ferma, sempre in formazione. Quando i soldati entrano in contatto con il nemico, ci sono almeno quattro spinte, cinque al massimo. Cfr .: Zhang Chunben 長 純 本 e Cui Lequan 崔樂泉, ob. cit., p. 69.

Bibliografia

– ISTITUTO NAZIONALE DI RICERCA WUSHU 國家體委武術研究院 (2003): 中國武術史 [“Storia del Wushu cinese”], Pechino 北京: 人民 體育 出版社.

– JIANG YIHUA 姜義華 (2004): 新譯禮記讀本 [“Nuova interpretazione del classico dei riti”], Taibei 台北: 三民書局, 2a edizione.

– LAI YANYUAN 賴炎元 AND FU WUGUANG 傅武光 (2007): 新譯韓非子 [“Nuova interpretazione di Han Fei Zi”], Taibei 台北: 三民 書局, 2 Vol.

– RODRÍGUEZ VALLS, FRANCISCO (2006): “Il dialogo sulla danza di Luciano de Samosata”, in Thémata, Revista de Filosofía, nº 37, pp. 355-72.

– ZHANG CHUNBEN 長純本; CUI LEQUAN 崔樂泉 (1994): 中國武術史 [“Storia del Wushu cinese”], Taibei 台北: 文津出版社.

– ZHOU HE 周何 (2005): 國語活用辭典 [‘Dizionario pratico del cinese’], Taibei 台北: 五南.

Fonte immagine: Immagine 1: Link: http://www.epochtimes.com/b5/7/6/10/n1739680.htm

Continua in https://meihuazhuang.wordpress.com/2021/01/29/danza-e-wushu-2/

Meihua Jiequan (Le nostre Wikipedia)

Questo articolo è una rielaborazione, alla luce di nuove letture, di quanto abbiamo scritto in Wikipedia, nell’omonimo paragrafo della voce Meihuaquan.

Calligrafia di Fu Xiushan nelle prime pagine del suo libro con il titolo dell’opera

Il Méihuā Jiéquán (梅花捷拳) è una scuola di arti marziali dello Shandong. Il nome è traducibile letteralmente in “Scuola di Pugilato Veloce del Fiore di Prunus Mume”. Sebbene sia considerato una ramificazione dello Shaolinquan (vedi voce dell’enciclopedia di Baidu), essa è annoverata tra gli stili “interni”. Secondo la prefazione dell’autore del libro Jiequan Tushuo (捷拳图说), l’autore stesso, Fu Xiushan 傅秀山 di Yucheng (禹城), apprese il Meihuaquan da Liu Xiyue 劉希嶽 studiando con lui per molti anni. Dopo la morte di questo maestro, egli conobbe Han Kuisheng 韩愧生 in Jìyuán da cui apprese il Jiéquán, cioè la Scuola di Pugilato Veloce. Questo indica, secondo noi, che il nome Meihua Jiequan rappresenta il fatto che essa è la sintesi di due stili.

Fu Xiushan, nel suo libro, descrive così la Scuola di Pugilato Veloce: in essa il flessibile risiede all’interno dell’inflessibile (刚中寓柔), l’inflessibile risiede all’interno del flessibile(柔中寓刚), essa agisce in conformità ai principi fisiologici(适合生理), è benefica per la mente e per il corpo (有益心身), riesce a nascondere gli insegnamenti(得蒙傳授).
Il Grande Dizionario delle Arti Marziali Cinesi spiega che il Meihua Jiequan emette i pugni come lo Xingyiquan, porta i colpi di palmo come il Baguazhang e possiede delle figure, come ad esempio Yunu Chuansuo (玉女穿梭) e Danbian (单鞭), identiche al Taijiquan. Esso possiede 5 Figure (Wushi) di base: Pi (劈, spaccare), Tiao (挑, portare), Shan (闪, precipitarsi), Chong (冲, spingere in avanti), Xie (斜, andare in diagonale). Utilizza tre piani (Alto, Medio, basso) come metodo per l’agilità. La forma completa si compone di 48 figure, comprese la posizione di inizio e quella finale, ed è caratterizzata da una Formula di 12 Caratteri (十二字诀, Shier zi jue).

la ragazza di giada fa la spola 玉女穿梭 , sedicesima figura
frusta singola, trentaseiesima figura

La Formula dei Dodici Caratteri

1. diǎn 点, cioè toccare, concentrare in un punto

Dian utilizza la concentrazione della forza gravitazionale in un punto. In colui che concentra la forza in un punto, la sua forza, da dispersa, diventa grande e veloce. Per esempio il martello di ferro (铁锤), più è pesante e più è lento. Maggiormente affilate sono le sue punte e più velocemente ferirà. Questo modo di dire ne è il significato perfetto: “Se può sopportare un pugno, non potrà sopportare un colpo con il palmo. Se può sopportare un colpo con il palmo, non potrà sopportare un colpo con un dito”

2. àn 按, cioè premere

An serve prima che le mie mani siano sul corpo dell’avversario, nel momento in cui appaio come se non avessi forza, [arrivo] fino al suo corpo, vigorosamente faccio una pressione, causando in lui debilitazione e danni interni.

3. shēn 伸, cioè allungare, distendere

Shen o anche shū 舒, cioè estendere, o tendere e ingrandire, cioè far sì che ci sia un allungamento [del corpo]

4. suō 缩, cioè contrarre

Suo, oppure liǎn 敛, cioè trattenere o raccogliere pienezza e solidità, raccogliendo il soffio vitale per trattenere lo spirito (聚氣以斂神).

5. qí 奇, cioè estremo

6. zhèng 正, diretto

Qi va di lato e Zheng va dritto avanti. Colui che è esperto nel combattimento, non emette solamente verso le estremità oppure diretto, ma estremo e diretto si generano a vicenda, cambiando l’uno nell’altro all’infinito. Ciò significa sia che “si punta avanti e si colpisce dietro” (指前而打後), sia che “si punta a sinistra e si colpisce a destra” (指左而打右), sia che “si punta in alto e si colpisce in basso” (指上而打下). Vuoto e pieno si supportano (虛實相乘), Inflessibile e flessibile si utilizzano reciprocamente (剛柔互用). Le tue azioni sono imprevedibili(端倪莫測).

7/8. diào 吊, cioè sospendere, sollevare, mettere giù; lǔ 虏, cioè tirare, catturare

Insieme, Diao e Lu, che sono la concentrazione dell’energia della postura. Gli antichi saggi dicevano “raccogliti nell’occasione per contemplare il cambiamento” (沉機以觀變), “concentrati per contemplare i principi” (潛心以觀理), “approfondisci i principi trovando la vera natura delle cose per trattare con il mondo” (窮理以接物).

Nell’arte del pugilato le mani che sollevano (Diao) e che tirano (Lu) sono adatte quando l’avversario viene. Io uso le mie mani per sollevarlo e tirarlo, quindi posso condurre la forza del mio avversario per rispondere al suo attacco (能乘敵人之勢以應之). Più feroce è il suo attacco, più è veloce la sua caduta in avanti e più vicino è il suo rotolamento.

9. sù 速, cioè la velocità, la rapidità

Su è sorprendentemente veloce, tanto da renderti capace di non dare tempo alle mani dell’avversario di arrivare. Le mie mani sono già arrivate immediatamente al suo corpo. L’emissione delle mie mani non incontra la sua perchè sono già partite. Il ritorno delle mie mie mani non incontra il ritorno delle sue perchè le mie sono già tornate. Anche se l’avversario vuole resistere, è già troppo tardi.

10. qiǎo 巧, cioè intelligentemente, ingegniosamente

Qiao “porta a cadere nel vuoto”(引进落空), “sono vuoto e assente” (空而未現), “presente ma non visibile” (現而不見), perciò “l’attacco dell’avversario sarà senza luogo da attaccare” (敵攻無所攻), “la sua difesa senza luogo da cui difendersi” (守無所守). Colpisco i suoi punti deboli e evito dove è forte. Colpisco i suoi vuoti ed evito i suoi pieni. Colpisco dove non presta attenzione ed evito dove è focalizzato. Al proposito si dice “con pochi grammi sposto 500 kg” (四兩撥千斤), detto pieno di significato.

11. huó 活, cioè vivacità, vitalità

Huo richiede un “pensiero acuto” (心機靈敏) e “movimenti agili” (動作活潑), come nella situazione del “serpente del Monte Chang”(常山之蛇, che Brennan riconduce ad uno schema strategico descritto nell’Arte della Guerra): “colpito alla testa, la coda risponde; colpito alla coda, la testa risponde; colpito al centro, coda e testa rispondono assieme” (擊首則尾應,擊尾則首應,擊其中則尾首俱應, cap.11) e sei capace di attaccare e di difenderti. Senza vivacità non sei in grado di fare ciò.

12. hé 合, cioè combinazione, coordinazione, unione

A proposito di He: all’interno si hanno essenza (精), soffio vitale (氣) e spirito (神); all’esterno Mani, Occhi, Corpo, Tecnica e Passi (手眼身法步), perciò all’interno di queste liste si creano delle corrispondenze: “il sotto ed il sopra si susseguono” (上下相隨), “inflessibile e flessibile si aiutano vicendevolmente” (剛柔相濟), “statico e dinamico sono collegati” (動靜有節), “il vuoto ed il pieno si utilizzano l’un l’altro” (虛實互用), ed ad un tratto si collegano e ciò è detto stato di combinazione.

Bibliografia

Fu Xiushan 傅秀山, Jiequan Tushuo 捷拳图说, Shanghai Dadong Shuju, Shanghai 1932

Shi Ligang施李刚, Qin Yanbo 秦彦博 e altri, “Zhongguo Wushu Da Cidian中国武术大辞典” (Il Grande Dizionario delle Arti Marziali Cinesi), Renmin Tiyu Chubanshe, 1990, ISBN 7-5009-0463-0, pag.34

https://brennantranslation.wordpress.com/2018/10/14/nimbleness-boxing-jie-quan/

https://baike.baidu.com/item/%E6%A2%85%E8%8A%B1%E6%8D%B7%E6%8B%B3/5179266?fr=aladdin

Li Jinglin, l’Immortale della Spada

Li Jinglin che impugna la sciabola durante la competizione di Shanghai 1929-1930

Lǐ Jǐnglín 李景林(1885—1931),zì Fāngchén 芳宸 ed anche Fānglíng 芳苓, detto “Antico e vasto fiume” (Guǎnggǔchuān 广古川). Nacque da una famiglia aristocratica dell’Hebei, nella contea di Zǎoqiáng (esattamente nel villaggio Xīqījícūn 西七吉村), nel sud di quella provincia. Ebbe cinque fratelli. Gli zii si occupavano tutti di attività commerciali, ma un loro antenato era stato un famoso praticante di tecnica di combattimento. Il padre di Li Jinglin conosceva numerosi praticanti erranti di arti marziali. Quando Lǐ Jǐnglín era bambino il padre gli insegnò arti marziali, in particolare i sistemi di pugilato della “Scuola di Yàn Qīng (Yànqīngmén 燕青门) ed la “Pugilato di Èrláng” (Èrlángmén 二郎门) e Lǐ Jǐnglín dimostrò di avere in questo campo caratteristiche magnifiche da cavaliere errante.

Huáng Yuánxiù黃元秀, nel suo libro sulla spada Wudang, racconta che Li Jinglin iniziò a viaggiare nella zona fuori dalla Grande Muraglia dove incontrò Chén Shìjūn 陳世鈞, originario dell’ Anhui esponente di un ramo del Wǔdāng in cui era abile nell’arte della spada dei Piani di Cielo Terra e Uomo.. Da Chén Shìjūn apprese la lunga lancia, la lotta, altre abilità e revisionò il Taijiquan, migliorando l’essenza di ognuno di essi.

Sempre Huáng Yuánxiù riferisce che negli ultimi anni della Dinastia Qing, Lǐ Jǐnglín volle andare a Baoding per studiare all’interno dell’esercito e che Chén Shìjūn gli avrebbe espresso il suo dissenso in un discorso in cui gli avrebbe detto che lui aveva appreso solo il Piano Umano dell’arte della spada. Nonostante ciò Lǐ Jǐnglín partì e frequentò la Scuola Accelerata di Baoding (保定速成學堂) dell’esercito.

Sede della Scuola Accellerata Militare dell’Esercito Beiyang

La voce su di lui dell’Enciclopedia di Baidu (che cita l’articolo 李景林:穿着黄马褂的“剑仙”和“督军) invece racconta che nel 1898, Lǐ Jǐnglín fu inviato dal padre alla scuola militare giovanile “Esercito dell’Educazione Letteraria” (育字军) della cricca Fèngtiān 奉天. Il comandante di battaglione dell’Esercito dell’Educazione Letteraria era Sòng Wéiyī 宋唯一, nona generazione del ramo del Carattere “Dān 丹” della spada di Wǔdāng, che prese Lǐ Jǐnglín come discepolo.

Cuī Huāyún 崔花云 racconta che nel 1900 la scuola “Esercito dell’Educazione Letteraria” fu chiusa, per cui Lǐ Jǐnglín tornò nella sua terra natale dove apprese che a Yongnian c’era un esperto di Taiji, perciò vi si recò immediatamente e onorò come maestro uno dei figli di Yang Luchan, Yáng Jiànhóu 杨健侯, legandosi anche in amicizia profonda con Yang Chengfu.

L’enciclopedia di Baidu spiega che nel 1903 la fama di essere un grande artista marziale arrivò a Baoding ed egli entrò nella Scuola Accellerata Militare (速成武备学堂) dell’Esercito Beiyang a Baoding, cioè l’accademia di cui parlava Huáng Yuánxiù黃元秀. Nello stesso periodo frequentavano quell’accademia Wú Pèifú 吴佩孚, Sūn Chuánfāng 孙传芳 ed altri importanti personaggi.

Nel 1907 Lǐ Jǐnglín si diplomò ed assunse l’incarico di ufficiale subordinato delle guardie imperiali Qing.

Huáng Yuánxiù黃元秀 riporta che Lǐ Jǐnglín, grazie alla preparazione ricevuta a Baoding, sconfisse Wú Zǐyù 吳子玉 a al Passo Est e sgominò Féng Zhāngyū a Nankou.

Nel decimo mese del 1911, quando esplose la Rivolta di Wuchang, Lǐ Jǐnglín fu inviato a sud a partecipare alla guerra. In una situazione di stallo presso il Monte Tartaruga a Hanyang, Lǐ Jǐnglín assunse l’incarico di capitano di un commando suicida che permise di rompere la linea del fronte nemico, riuscendo a piantare lo stendardo del Drago dei Grandi Qing sulla cima della montagna. Per questo motivo l’imperatore gli attribuì l’onore di vestire come un Mandarino.

Esempio di huángmǎguà 黄马褂 (abito da mandarino) dell’epoca Ming
Mandarini a cavallo

Nel 1912 Lǐ Jǐnglín fu reclutato come comandante di compagnia presso l’Accampamento di Guardia dell’ Heilongjiang. Nel 1914 fu promosso temporaneamente a capo di stato maggiore della prima divisione dell’esercito di Heilongjiang. Nell’autunno del 1917 seguì il primo comandante di divisione Xǔ Lánzhōu 许兰洲 che si unì alla Cricca Fengtian. Nel 1918 diventa membro del comitato di comando delle truppe del Nord Est e dello Shaanxi. Nel gennaio del 1919 Lǐ Jǐnglín è incaricato di comandare il primo reggimento di fanteria in Anhui e nel luglio 1920 partecipa al conflitto Zhili-Anhui. Dopo questo frangente entrò in disaccordo con un esponente importante dell’Anhui, Xú Shùzhēng 徐树铮, perciò passò alla fazione dello Zhili e sconfisse Xú Shùzhēng. Nel 1921 egli preparò una truppa d’elite che fu soprannominata “esercito che marcia veloce” (疾行军) ed ottenne il riconoscimento di Zhāng Zuòlín 张作霖 che lo nomina Comandante di Brigata della settima brigata mista dell’esercito Fengtian. Nell’aprile 1922, quando scoppia la guerra tra la fazione dello Zhili e quella Fengtian, Lǐ Jǐnglín fu promosso a comandare il Terzo Scaglione (esercito della via dell’est) e comandando personalmente la settima brigata mista presidiò la ferrovia a Pulu e partecipò alla battaglia di Machang. Dopo solo sette giorni di battaglia il comandante del Primo Scaglione, Zhāng Xuéliáng 张学良, fu ferito, l’Esercito della via Ovest fu disperso e l’Esercito Fengtian sconfitto. Lǐ Jǐnglín quindi al comando di ventimila uomini allestì una linea di difesa presso il Tangshan resistendo agli attacchi dell’esercito dello Zhili. A luglio Zhāng Zuòlín riorganizzò le sue truppe e Lǐ Jǐnglín divenne il principale Comandante di Divisione delle truppe riorganizzate e l’esercito fu trasferito a Beizhenxian in Liaoning.

Liú Huī 刘辉 dice che in questo periodo un comandante di Battaglione suo subordinato ritrovò in Hutong residenza della famiglia Sòng, il maestro spadaccino Sòng Wéiyī ed immediatamente informò il quartier generale tramite il servizio di intelligence. Dopo ciò, Lǐ Jǐnglín nel poco tempo libero dai suoi impegni, chiese a Sòng Wéiyī di insegnargli e studiò intensamente l’arte della spada Wǔdāng. Sòng Wéiyī, non solo gli insegnò l’essenza della spada Wǔdāng, ma aveva anche scritto dei manuali “segreti” che regalò a Lǐ Jǐnglín, intitolati “Registro della Spada Wǔdāng” (武当剑谱), “registro della spada in forma del palmo degli otto trigrammi” (剑形八卦掌谱), “documenti taoisti sulla coltivazione della Via” (道家修道录). Per questo motivo Lǐ Jǐnglín in seguito fu soprannominato “Immortale della Spada Wǔdāng” (武当剑仙).

Nel settembre 1924 scoppia per la seconda volta una guerra tra la fazione Fengtian e la fazione dello Zhili. Lǐ Jǐnglín è promosso a Comandante in Capo della prima armata. Dopo questa guerra la prima armata di Li Jinglin fu ampliata e aveva 12 brigate sotto il suo comando. Nel gennaio 1925 Lǐ Jǐnglín prende il posto di supervisore degli affari militari dell’esrcito dello Zhili ed ancora invitò Sòng Wéiyī al seguito delle truppe a insegnare. Tra coloro che studiarono con lui, Zhāng Xiāngwǔ 张骧伍, Jiǎng Xīnshān 蒋馨山 ed altri.

Medaglione commemorativo con l’immagine di Li Jinglin del 1925

Nel novembre 1925 il comandante della terza armata dell’esercito Fengtian, Guō Sōnglíng 郭松龄 fece defezione e si schierò contro la cricca Fengtian. Fu così che Lǐ Jǐnglín, Guō Sōnglíng e Féng Yùxiáng 冯玉祥 strinsero un patto contro Zhāng Zuòlín, dichiarandosi fuoriusciti dalla fazione Fengtian e convergendo a supportare Duàn Qíruì 段祺瑞 chiedendo a Zhāng Zuòlín di ritirarsi dalla vita politica. In dicembre l’esercito Nazional Popolare di Féng Yùxiáng entrò in Luòfá in Hebei, cercando una strada per entrare in Manciuria. Lǐ Jǐnglín pensò che l’esercito di Féng venisse con cattive intenzioni, perciò assieme a Zhāng Zōngchāng 张宗昌 creò l’esercito alleato di Zhili e Shandong (直鲁联军), arrogandosi il ruolo di comandante in capo e nominando Zhāng Zōngchāng vice comandante ed assaltò il comando dell’esercito Nazional Popolare. Nel gennaio 1926 Lǐ Jǐnglín fu sconfitto dall’esercito Nazional Popolare che entrò in Tianjin. In quel momento Lǐ Jǐnglín non era ancora riuscito a ritirarsi con le sue truppe e fu costretto a rifugiarsi nel territorio delle concessioni straniere. Dopo essersi nascosto per un po ‘, Lǐ Jǐnglín attraversò il mare e fuggì a Jinan via Yantai. Nel gennaio 1926 Lǐ Jǐnglín fu sconfitto dall’esercito Nazional Popolare che entrò in Tianjin. In quel momento Lǐ Jǐnglín non era ancora riuscito a ritirarsi con le sue truppe e fu costretto a rifugiarsi nel territorio delle concessioni straniere. Dopo essersi nascosto per un po ‘, Lǐ Jǐnglín attraversò il mare e fuggì a Jinan via Yantai.

Li Jinglin (prima fila terzo da destra) ed altri importanti maestri di arti marziali tra cui Sun Lutang

In febbraio Lǐ Jǐnglín a Jinan assieme a Zhāng Zōngchāng riorganizzò l’Esercito Alleato di Zhili e Shandong di cui Zhāng Zōngchāng prese il comando e Lǐ Jǐnglín divenne il vice, mandando una spedizione punitiva contro Féng Yùxiáng. Ma furono nuovamente sconfitti dall’esercito di Féng Yùxiáng perdendo la maggior parte delle proprie forze militari. In seguito Lǐ Jǐnglín, alla fine di marzo, con il supporto delle truppe giapponesi e dell’esercito Fengtian potè rioccupare Tianjin. Dopo la battaglia di Tianjin, Lǐ Jǐnglín fu sempre meno contento di essere subordinato a Zhāng Zuòlín per cui contattò Sūn Chuánfāng, Féng Yùxiáng e Jìn Yún’è per complottare contro Zhāng. Zhāng Xuéliáng però intuì quanto stava accadendo e assieme a Chǔ Yùpú 褚玉璞 rimosse Lǐ Jǐnglín. Il 29 di giugno Lǐ Jǐnglín scrisse un telegramma pubblico in cui dichiarava di ritirarsi dalla scena politica. A settembre arrivato a Shanghai Lǐ Jǐnglín incontrò Sūn Chuánfāng e suggerì che le fazioni che governavano il Nord formassero una grande alleanza per resistere alla Spedizione a Nord (北伐) organizzata dal Partito Nazionalista (国民党), ma Sūn rifiutò. Nel marzo 1927 Lǐ Jǐnglín decise di unirsi al Partito Nazionalista, ma in aprile mentre era in viaggio per rifugiarsi a sud, Chǔ Yùpú lo fece arrestare. In seguito con la mediazione dell’esercito giapponese, Lǐ Jǐnglín fu rilasciato e, raggiungendo Nanchino dal Giappone, fu nominato da Jiang Jieshi (Chiang Kaishek) Alto Commissario per la Pacificazione dell’Esercito di Zhili e Shandong. Nel 1927 Lǐ Jǐnglín lancia lo slogan “trasformiamo tutta la nazione con le arti marziali” (全民国术化), con l’idea che “a un corpo forte corrisponde una nazione forte e a semi forti una gente forte”. Wú Zhìquán 吴志泉 spiega che nella seconda metà dell’anno, l’assistente direttore di Chiang Kaishek, Shào Lìzǐ, invita Lǐ Jǐnglín a fondare la Palestra Centrale di Arte Nazionale (中央国术馆) e a dirigerla. Lǐ Jǐnglín però rifiuta l’invito di Chiang Kaishek, raccomandando al suo posto Zhāng Zhījiāng 张之江 come direttore. Il 24 marzo 1928 fu fondata la Palestra Centrale di Arte Nazionale di Nanchino con direttore Zhāng Zhījiāng. Lǐ Jǐnglín assunse l’incarico di membro del comitato per gli affari militari del Governo Nazionalista.

10 ottobre 1929, inaugurazione
dell’ Incontro Plenario Ricreativo di Arte Nazionale dello Zhejiang, Li Jinglin è il sesto da destra in prima fila

Il 3 maggio 1929 il governatore della provincia di Zhejiang, Zhāng Jìngjiāng 张静江, propone di organizzare “l’incontro plenario ricreativo di arte nazionale dello Zhejiang” (浙江国术游艺大会) e invita Lǐ Jǐnglín a dirigerne la preparazione. Dopo tale incontro, Lǐ Jǐnglín insegnò per un certo periodo di tempo nella Palestra di Arte Nazionale dello Zhejiang (浙江国术馆) e tra i suoi allievi vi furono: Huáng Yuánxiù 黄元秀, Gāo Zhèndōng 高振东, Chǔ Guìtíng 褚桂亭, Qián Xīqiáo 钱西樵, Sū Jǐngtián 苏景田, Shěn ‘ěrqiáo 沈尔乔, Sūn Cúnzhōu 孙存周, ecc.

Sede della Palestra di Arte Nazionale dello Shandong,
a Jinan in Jingsilu

Nel 1930 Lǐ Jǐnglín è inviato dal Governo Nazionalista a fondare a Jinan la Palestra di Arte Nazionale dello Shandong. Circa a metà di dicembre tale istituto è inaugurato e Lǐ Jǐnglín ne diviene il direttore, a capo degli insegnanti Lǐ Shūtài 李书泰 e come capo istruttore Lǐ Yùlín 李玉琳.

Li Jinglin (a destra) e Huang Yuanxiu

Durante questo periodo vi insegnarono Mèng Xiǎofēng 孟晓峰, Hǎo Jiājùn 郝家俊, Wàn Làishēng 万籁声, Lǐ Tiānjì 李天骥, ecc.

Il 3 dicembre 1931 Lǐ Jǐnglín fu colpito da una grave dissenteria e morì all’età di 57 anni.

La moglie e la figlia di Li Jinglin praticano all’Incontro dello Zhejiang del 1929

Huáng Yuánxiù riferisce anche che Lǐ Jǐnglín utilizzava il suo tempo libero per insegnare ai membri della sua famiglia e molti dei suoi famigliari erano abili con la spada. Ebbe tre donne come mogli e concubine, e due figli. Il maggiore dei due, Shūgāng 書剛, era un medico, mentre il secondo figlio Shūzhēn 書真 si diplomò presso l’ Istituto Giapponese per Sottufficiali. Ebbe anche una figlia.

BIBLIOGRAFIA

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Lǐ Jǐnglín: il Governatore Militare e l’Immortale della Spada si veste con l’abito da Mandarino 李景林:穿着黄马褂的“剑仙”和“督军”, 2010

Lǐ Rénpíng: tutto quello che so sulla tecnica marziale Wǔdāng 李仁平:我所知道的中国武当武技(下), in 新华网, 2017-02-24

Liú Huī 刘辉, Lǐ Jǐnglín “dio della spada” insegnò apertamente su vasta scala 神剑李景林 广开授艺门 , Giornale Giovanile di Tianjin 天津青年报, 2003

Wú Zhìquán 吴志泉, Lǐ Jǐnglín, ottomila kilometri di strada sotto le nuvole e la luna 八千里路云和月-李景林、杨奎山师徒传奇(三), in 武当, 2005(6)

Il Meihuaquan di Dongming

Durante il regno di Kangxi (1662-1723), Zou Hongyi lasciò Xuzhou per andare a ritrovare le proprie radici (avrebbe voluto tornare nel luogo di origine della sua famiglia). Nel suo cammino passò per Wubagang nell’area di Dongming e dopo avervi istituito un altare e fatto delle dimostrazioni prese come suo allievo Li Shaoxian, trasmettendogli la dottrina culturale e marziale. In seguito l’ottava generazione Jiao Shihu e la nona generazione Bai Jindou accolsero discepoli nelle aree di Dongming ed Heze. Attraverso le generazioni il Meihuaquan in questa area è stato tramandato e sviluppato fino all’attuale diciannovesima generazione ed ha contato miriadi di discepoli. I discepoli di Meihuaquan nella città e nel distretto di Dongming sono disseminati ovunque.

Il Meihuaquan sin dall’inizio possedeva la struttura organizzativa divisa in “campo culturale” e “campo marziale o militare”. Il “campo culturale” guida il “campo marziale”. Con Campo Culturale si indica che “utilizza la morale per preparare le persone, trattiene e lega il corpo al cuore, utilizza la rettitudine come fondamento, facendo uscire dai pensieri malvagi”.

Richiede ai discepoli di obbedire alle “tre regole cardinali dell’ordine sociale” (sangang), di seguire le “cinque virtù Confuciane” (wuchang), di seguire le “cinque relazioni cardinali Confuciane” e plagiarsi sulle “otto morali” (bade).

Dà importanza al rispetto degli insegnanti e ai loro insegnamenti, tutte le parole e le azioni devono essere in accordo con le norme che controllano il proprio comportamento indicate da “Cielo, Terra, Sovrano, Parenti e Maestri”.

Il Campo Marziale è invece la trasmissione del metodo di pugilato, allenamento di tecnica di combattimento, apprendimento tramite gruppi di scambio di abilità. Esso contiene principalmente metodi di esercizio, Taolu, armi ecc. I metodi di esercizio fondamentali del Meihuaquan più importanti sono: sette tipologie di metodi di pugilato, dodici tecniche con le gambe, i metodi di spostamento assieme ai metosi di lavoro, ecc.

La Struttura (Jiazi) è un allenamento dei metodi fondamentali, detto anche La Jiazi (abbozzare la struttura) o Bai Jiazi (organizzare la struttura). Divisa in due tipi, cioè Grande Struttura e Struttura Fiorita. La Grande Struttura di divide in Cinque Parti (wulu), dette “testa delle cinque martellate” (wuchuitou), la Struttura Fiorita si divide in due parti (erlu) ed allena principalmente tecniche di palmo le tecniche del corpo (shenfa). La struttura che risulta dalla combinazione dei due Jiazi è quindi di sette parti (qilu) e nel distretto di Dongming è detta “Struttura Meihua delle Sette Stelle” (Qixing Meihua Jia).

Il “Pugilato che si trasforma” (chengquan) è un metodo di pratica in coppia che coinvolge due o più praticanti sulla base del lavoro fondamentale del Jiazi e comparato al Jiazi è un metodo di un livello più alto di allenamento.

Il “pugilato che pizzica (ningquan) è un allenamento delle tecniche di pugilato di emettere le mani e guidare le mani, di vedere le mani usare le mani.

Le armi del Meihuaquan sono un evoluzione degli antichi strumenti dei soldati. Principalmente la Lama delle Primavere e degli Autunni, la Grande Lancia, la sciabola, la spada, il Tiji (un tridente), doppio bastone del potere, i bastoni civili, ecc. Oltre alle armi comuni, ci sono le armi inusuali come il Tanglian, lo Yanchitang, il Lanmajue ecc.

Le sequenze di armi sono su quattro porte e otto direzioni. Le loro tecniche sono allenate simmetricamente a destra e a sinistra.

Gli esercizi interni del Meihuaquan includono Cinque Grandi Metodi di Esercizio: il Taiyanggong, Donggong, Xinggong, Jinggong. Si dà importanza all’allenamento contemporaneo di interno ed esterno, si deve allenare la forma all’esterno ed il soffio vitale all’interno, riunendo in unità la forma ed il soffio vitale, raggiungendo infine lo stato di “soffio vitale unico del caos originario” (hunyuan yiqi).

Il Meihuaquan non è semplice allenamento marziale, i suoi principi culturali e la cultura tradizionale cinese sono strettamente interdipendenti.

Hán Bǎiguǎng 韩百广

Hán Bǎiguǎng 韩百广, nato nel 1949, è originario della contea di Chángyuán 长垣 in Henan. E’ sedicesima generazione di Meihuaquan avendo seguito fin dall’età di 7 anni gli insegnamenti di Zhū Jìzēng 朱继增, Wèi Zōngtóng 魏宗同 e Wèi Zōngfǎ 魏宗法. Padroneggia le tecniche sui pali, gli esercizi del sole, le armi insolite ed altre abilità del Meihuaquan.

a destra Xu Cai, presidente dell’ Associazione Cinese di Arti Marziali, vicino a lui Han Qichang,
a sinistra Han Baiguang
Attività commemorative del Meihuaquan a Houmazhuang.
Da sinistra in prima fila Xu Cai, Li Jianfang, Han Baiguang, Ma Ai’min

Eminente personaggio delle arti marziali cinesi, è ispettore capo dell’associazione dei beni culturali immateriali Cinese, direttore esecutivo dell’accademia di Pittura e Calligrafia di Shaolin, è stato membro della sesta sessione della Conferenza Politica Consultiva del Popolo Cinese della provincia di Henan, consulente della squadra di Monaci Soldati del Tempio Shaolin, ecc.

i membri dell’ Accademia di Pittura e Calligrafia del Tempio Shaolin
Han Baiguang con Shi Yongxin e Zhang Xiling

Erede dei metodi Culturali e Marziali del Meihuaquan, è stato anche vice presidente del Comitato Cinese di Preservazione Culturale del Meihuaquan.
Nel 1984 ai campionati nazionali di Sanda (全省武术散打赛), all’età di 35 anni, Hán Bǎiguǎng ottiene il titolo di Campione nei pesi massimi. Nello stesso anno diventa giudice di gara di primo livello di Wushu assumendo l’inarico di capo giudice dell’area di Puyang.
Nel 1988 porta i suoi discepoli ai giochi olimpici di Seul dove eseguono una dimostrazione su pali alti più di un metro.
Attualmente è uno dei presidenti onorari dell’Associazione Internazione di Meihuaquan.