Tradotto da Storti Enrico
Dal saggio Violence Un-scrolled : Cultic and Ritual Emphases in Painting Guan Yu , scritto da Oliver Moore e pubblicato in Arts Asiatiques Année 2003 58 pp. 86-97
Introduzione
La maggior parte delle considerazioni su Guan Yu (165-220 d.C.) sono state discussioni storiche sulla sua posizione mitica e sull’ascesa del suo culto. [1]
Più recentemente, la sua importanza è emersa negli studi sulla letteratura popolare, in particolare alla luce di ciò che la letteratura può rivelare sui culti. Nessuno di questi lavori ha ignorato del tutto la presenza di Guan Yu in stampe, dipinti e rappresentazioni plastiche, [2] ma la sua apparizione nella cultura visuale cinese merita maggiore attenzione. A tal fine, questo saggio si concentra su una rappresentazione di Guan Yu in un dipinto completato a Pechino all’inizio del XV secolo da Shang Xi (fig. 1).
Gli storici della letteratura ora accettano l’importanza di comprendere l’apparizione di Guan Yu in “narrazioni multiple”, nel senso che analizzano il suo significato in accordo con i vari contesti dei resoconti letterari d’élite e delle recensioni semplificate dello stesso materiale creato per il mercato del libro popolare. [3] Il mio obiettivo è anche analizzare la molteplicità nelle sue condizioni visive. Cerco in particolare di definire il significato del dipinto di Guan Yu di Shang Xi come una rappresentazione che ha preso in prestito i suoi significati sia dai testi e dalle illustrazioni della letteratura popolare sia dalle immagini della divinità che dominava l’osservanza del culto di massa.
Il pittore Shang Xi (morto prima del 1450) fu un pittore di corte di successo durante il regno dell’imperatore Xuande (1426-35). Il suo dipinto di Guan Yu, che ora si trova nelle collezioni del Museo del Palazzo di Pechino, è un rotolo senza iscrizione. Non è nemmeno documentato in fonti che elencano alcune altre opere di Shang Xi nella collezione imperiale Qing. La storia della sua commissione rimane quindi oscura.
La violenza appena dissimulata della scena ne fa un rotolo insolito senza evidenti riferimenti ai dipinti Ming contemporanei nello stesso formato. Ma, poiché Guan Yu è stato per secoli una figura così gigantesca nella società cinese, altre arti dei Ming e dei periodi precedenti forniscono ricche intuizioni sui contesti e sui significati di questa particolare immagine. Questo saggio interpreta il significato della pittura di Shang Xi per un pubblico dei primi Ming, traendo le sue affermazioni non solo da considerazioni su Guan Yu nella storia dell’arte, ma anche dal suo significato nella narrativa popolare e nel culto religioso. La seguente discussione mostrerà prima come l’aspetto di Guan Yu in questo dipinto è profondamente radicato nelle immagini di culto e, in secondo luogo, sosterrà che l’intera composizione delle figure e la loro ambientazione si riferivano enfaticamente a un contesto contemporaneo del rituale militare Ming.
Le tradizioni testuali e i resoconti orali su cui sono state costruite, erano cruciali allo scopo di far conoscere al pubblico le figure eroiche del passato. E, poiché il dipinto di Shang Xi mostra Guan Yu in un confronto che corrisponde a fonti storiche e letterarie, si può sostenere che le tradizioni testuali abbiano influenzato direttamente questa produzione visiva. Tuttavia, oltre a fornire all’artista argomenti di base, è dubbio che i testi abbiano ispirato opere come la pittura di Shang Xi nella misura in cui viene spesso affermato. Al contrario, come mostrerà questo saggio, le rappresentazioni visive potrebbero ugualmente dominare l’immaginazione letteraria e storica. La seguente analisi proporrà anche che qualsiasi interpretazione dell’immagine di Guan Yu di Shang Xi debba essere qualcosa di più di una semplice equazione del dipinto con i processi di illustrazione della narrativa Ming. Allo stesso modo, suggerirà che il significato del dipinto era più di una semplice espansione visiva – sebbene emozionante – di un testo storico comunemente letto durante la dinastia Ming. Dissociando in una certa misura il contenuto di questo dipinto da ciò che corrisponde nelle fonti letterarie, mostrerà che la storia del culto di Guan Yu offre spunti rivelatori sul significato del dipinto.
Infine, la carriera di Shang Xi e altri aspetti della vita Ming contemporanea forniscono ulteriori approfondimenti sul significato della sua materia. La partecipazione di Shang Xi alla vita dell’esercito di palazzo getta una luce interessante su ciò che ha dipinto, soprattutto se considerato come una produzione per la prima società Ming il cui impegno nelle carriere e nelle attività militari era intenso. La società militare Ming e altri gruppi sociali avrebbero riconosciuto la forte allusione del dipinto ai rituali statali di punizione. Naturalmente, il rituale si sovrappone a un’enorme varietà di arte, manufatti e comportamenti durante qualsiasi periodo storico, ma, come sostiene l’ultima parte di questo saggio, il programma di osservanze cerimoniali del governo Ming fornisce un contesto performativo per “offrire prigionieri” che corrisponde molto da vicino La disposizione delle figure e dell’azione di Shang Xi.
Il dipinto
Questo ampio rotolo di seta è intitolato dai suoi attuali curatori “Guan Yu cattura un generale” (Guan Yu qinjiang tu). Dipinto di grandi dimensioni (200 x 237 cm), raffigura la figura principale di Guan Yu vestita con una veste verde secondo l’iconografia più popolare del XV secolo e successivi.
Siede più in alto del suo figlio adottivo Guan Ping, vestito di rosso, nel gesto di estrarre una spada.
In primo piano a sinistra, con in mano una lunga spada ad asta (Chunqiu Dadao), si trova Zhou Cang, uno dei principali comandanti subordinati di Guan Yu.
Sotto di loro, i soldati maltrattano un prigioniero in difficoltà, il generale Pang De, e tentano di legarlo a un palo con cavi intorno ai polsi e alle caviglie.
Il confronto tra Guan Yu e Pang De è tratto da un famoso episodio della storia dei Tre Regni (222-265), quando lo stato settentrionale di Wei tentò di catturare l’area centrale dello Yangzi sottraendola al suo avversario sudoccidentale Shu. La storia ufficiale dei Tre Regni {San guo zhi), compilata da Chen Shou (morto nel 297), riferisce questi eventi. Così fa anche il Romanzo dei Tre Regni {San guo zhi yanyi), compilato da Luo Guanzhong (c. 1330-1400) durante la transizione Yuan-Ming e successivamente molto rimaneggiato e ripubblicato [4]. La riunificazione della Cina fu imperniata sul controllo indiscusso della zona centrale del Paese e le contese in quella regione furono prolungate, disperate e sanguinose.
La figura principale di questo dipinto, Guan Yu, era il generale di campo più illustre del regime di Shu e un fedele servitore del suo sovrano, Liu Bei, un parente imperiale Han. Anche se la causa di Shu alla fine sarebbe fallita, il momento raffigurato in questo dipinto ha concluso una campagna che è andata a suo favore. Il prigioniero di Guan Yu, Pang De, era un generale di Wei. Guan Yu ha appena spinto nelle acque alluvionali di un acquazzone torrenziale le sue forze ammassate. Anche sulla scia di questo disastro, Pang De si rifiuta di sottomettersi all’autorità di Shu, e così Guan Yu ordina la sua esecuzione.
Questi, quindi, sono i principali personaggi storici che questa immagine raffigura. Leggerlo esclusivamente come un dipinto storico, tuttavia, trascurerebbe sia la sua rilevanza per Guan Yu come figura di culto nel periodo Ming, sia la sua importanza come rappresentazione del potere militare Ming.
Shang Xi: La carriera e la produzione dell’artista
Solo a Pechino, capitale Ming, la vita e la carriera di Shang Xi 商喜 assumono un profilo distinguibile. Durante il regno di Xuande, se non prima, fu un pittore alla corte Ming di Pechino. Poco si sa della vita di Shang Xi nella capitale, ma la sua appartenenza alle Guardie Imperiali – l’unico dato disponibile per descrivere la sua carriera – potrebbe aver influito su ciò che dipinse. Shang Xi ha ricoperto l’incarico di Vice Comandante nelle Guardie vestite di Broccato (jinyi wei). Questo era un incarico abbastanza normale per i pittori approvati dal tribunale all’inizio dei Ming, che non erano sponsorizzati da un’accademia di pittura. [5] Sebbene fosse una sinecura comune per i pittori (una sorta di lavoro privilegiato o un appannaggio), il grado di comandante nelle Guardie era un titolo onorifico per anzianità ed anche un grado onorifico, nella Cina imperiale era portatore effettivo di potere e prestigio all’interno delle istituzioni a cui appartenevano. Le Guardie Vestite di Broccato erano il corpo di guardie d’élite della capitale. [6] La sua regolamentazione, a differenza di altri corpi di guardia, era speciale, in quanto era sotto il controllo del palazzo imperiale. Come la maggior parte delle guardie, tuttavia, manteneva i propri collegi militari per fornire istruzione confuciana e preparare i candidati per gli esami militari. [7] Questi fattori devono aver reso l’ambiente ufficiale di Shang Xi un mondo altamente autosufficiente all’interno della più ampia organizzazione del governo centrale cinese. E, come la discussione successiva mostrerà, questo mondo militare era un contesto formativo per la rilevanza del dipinto per la vita Ming del tempo. Da nessuna parte è dichiarato direttamente, ma sembra che l’appartenenza di Shang Xi alle Guardie in broccato sia diventata un’associazione celebrata e di successo. La scelta di suo nipote Shang Zuo del soprannome “Shang dell’abito di broccato” (Jinyi Shang shi), sarebbe stata certamente scelta per onorare un crescente legame familiare con questa sfera militare d’élite della vita di corte. [8]
Shang Xi eccelleva chiaramente nelle grandi scene figurate, ed è ben documentato che eseguì tali composizioni per progetti murali in diversi templi dentro e intorno a Pechino. Di questi non si è a conoscenza che ne sia sopravvissuto alcuno. Le sue opere esistenti su seta e carta includono una cavalcata con l’imperatore Xuande, una scena di immortali taoisti che camminano sul mare, un episodio della vita di Lao Zi, nonché varie risposte alle richieste abituali della società elitaria di alberi, fiori e animali. [10] I cataloghi settecenteschi della collezione imperiale e le loro continuazioni ottocentesche includono sette dipinti di Shang Xi, ma non elencano alcuna immagine di Guan Yu. [11] Questi dipinti sopravvissuti e la documentazione di altri rappresentano solo una frazione conosciuta di ciò che Shang Xi ha prodotto durante la sua carriera. Tuttavia, ciò che sopravvive mostra abbastanza chiaramente che l’arte di Shang Xi includeva immagini di figure mitiche e religiose con specifici riferimenti all’autorità del potere temporale. Nel rappresentare Lao Zi, Shang Xi scelse un episodio apocrifo in cui il saggio si diresse verso ovest fuori dalla Cina solo per essere raggiunto e supplicato dai messaggeri reali di tornare a corte. [12] Allo stesso modo, nella sua immagine di Guan Yu, la visualizzazione del suo soggetto principale è integrata con l’esercizio del potere temporale. Cioè, proprio come la figura in carrozza di Lao Zi è ambientata nei gesti persuasivi di un’ambasciata reale, Guan Yu è posto al di sopra di una drammatica combinazione di azione e oggetti, che ha preso in prestito significato dagli atti rituali di punizione dei Ming.
La rappresentazione di Guan Yu di Shang Xi è stata oggetto di numerose discussioni che notano l’uso di pigmenti profondamente saturi per le figure comuni sia a questo dipinto che agli affreschi suoi contemporanei. L’intera composizione che fonde uno stile accademico di paesaggio di epoca Song dietro le figure policrome delle tradizioni murali. evocano una somiglianza generica del volto imperiale durante i primi regni Ming, [15] rappresentando un’iconografia specifica che gli artisti di corte adottarono per le pose e le espressioni insolitamente energiche mostrate nei ritratti degli imperatori Hongwu, Yongle e Xuande. [16]
Il catalogo che accompagna il debutto internazionale del dipinto alla mostra “Circa 1492”, tenutasi nel 1991, lo definisce un’espressione del mondo cinese del romanzo storico. [17] Certamente, la gestualità empatica e i brillanti costumi delle figure di Shang Xi e la loro disposizione spaziale richiama attori su un palcoscenico. L’azione della scena si sta avvicinando a un apice violento, che evoca i punti culminanti sanguinari nel dramma teatrale e nelle storie. Tali corrispondenze non sono insignificanti, soprattutto considerando che solo in epoca Ming le storie di Guan Yu divennero per la prima volta i soggetti più popolari del dramma storico. [18] Tuttavia, è innegabile che anche le produzioni letterarie con protagonista Guan Yu manifestavano l’esistenza del suo culto religioso, e hanno svolto un ruolo importante nella sua diffusione durante il periodo Ming.
Anche prendere in considerazione il culto di Guan Yu è cruciale, poiché lo stile e il formato di tutte le prime immagini sopravvissute di Guan Yu in qualsiasi contesto variano fortemente a seconda dei loro usi estremamente diversi. Comprendere la pittura di Shang Xi come un’immagine legata all’arte associata al culto di Guan Yu richiede una nuova considerazione del suo valore al di fuori degli immediati confini della tradizione letteraria del suo tempo. Le prove suggeriscono che il dipinto è davvero il più rappresentativo dell’immaginario cultuale.
Note
1 Inoue Ishii, “Kan U shibyô no yûrai narabi ni hen- sen”, Shirin, vol. 26, nos 1 and 2 (1941), p. 41-51, and 242-283 ; Masami Harada, “Kan U shinkô no ni san no yôso”, Tôhô shûkyô, vol. 8-9 (1955), p. 29-40; Prasenjit Duara, “Superscribing Symbols : The Myth of Guandi, Chinese God of War,” Journal of Asian Studies, vol. 47.4 (1988), p. 778- 795; Gunter Diesinger, Vom General zum Gott: Kuan Yii (gest. 220 n. Chr.) und seine “Posthume Karriere”, Frankfurt/Main, Haag & Herchen, 1984; Valerie Hansen, “Gods on Walls: A Case of Indian Influence on Chinese Lay Religion?”, in Patricia B. Ebrey and Peter N. Gregory (eds), Religion and Society in Tang and Sung China, Honolulu, University of Hawaii Press, 1993, p. 88-90.
2 The notable exception is the chapter discussing Guan Yu’s iconography contained in Diesinger, Vom General zum Gott, p. 187-237. This does not mention Shang Xi’s painting, which remained unpublished when Diesinger’s study appeared.
3 Anne E. McLaren, “Ming Audiences and lar Hermeneutics: the Uses of The Romance of the Three Kingdoms”, T’oung-pao, vol. 81 (1995) p. 51-80.
4 Sanguo zhi, Beijing, Zhonghua shuju, 1959, 18, p. 546; Sanguo zhi yanyi, pub. as Sanguo yanyi. Hong Kong, Zhonghua shuju, 1970, repr. 1973, 74, p. 293-98.
5 For the most recent discussion of Ming artists’ appointments to official positions, see Hou-mei Sung, “The Formation of the Ming Painting Academy”, Ming Studies, 29 (1990), p. 30-55.
6 For a detailed study of this corps, see Peter Grei- ner. Die Brokatuniform-Brigade (Chin-I wei) der Ming-Zeit von den Anfdngen bis zum Ende der Tien-shun Période (1368-1464), Wiesbaden, Otto Harrassowitz, 1975.
7 Zhang Tingyu, comp., Mingshi, Beijing, Zhonghua shuju, 1974, 74, p. 1817.
8 See the text of a seal on a painting of rocks and flowers by Shang Zuo, located in the Palace Museum, Taibei, painting cat. no. yi 02.10.00415 (Gugong shuhua tulu, Taibei, National Palace Museum, 1989, vol. 6, p. 175-6).
9 For Wang Shizhen’s (1634-1711) visit to the Sheng’an monastery south of the capital in 1680, and his notice of its mural paintings by Shang Xi, see Chibei outan, Beijing, 1982, 14, p. 345.
10 For a survey of Shang Xi’s most celebrated extant paintings, see Richard Barnhart, “The Return of the Academy”, in Wen C. Fong and James C.Y. Watt (eds), Possessing the Past: Treasures from the National Palace Museum, Taipei, New York, Metropolitan Museum and Taibei, National Palace Museum, 1996, p. 343-47.
11 “Arhats crossing the sea”, Bidian zhulin [Bidian zhulin, shiqu baoji: chubian, Taibei, National Palace Museum, 1971], 10, p. 126. “Eternal joy in old age”, ibid., 20, p. 206. «Herding buffalo beneath willows”, Shiqu baoji [Bidian zhulin, shiqu baoji: chubian, Taibei, NPM, 1971], 7, p. 438. “Cats at play”, ibid., 8, p. 651. «Immortals’ hall on Yingzhou”, Shiqu baoji [Bidian zhulin, shiqu baoji: xubian, Taibei, NPM, 1971], pt. 20, p. 1119. “Lone boat in the wide river at the old Chongyan pagoda”, ibid., pt. 75, p. 3629. “New year court assembly” (painted on paper), Shiqu baoji [Bidian zhulin, shiqu baoji: sanbian, Taibei, NPM, 1969], p. 1757.
12 For reproductions of this painting, see Richard Barnhart, “The Return of the Academy”, op. cit., p. 345, fig. 127; Stephen Little (éd.), Taoism and the Arts of China, Chicago, Art Institute of Chicago and Berkeley, University of California Press, 2000, p. 14, fig. 1.
13 Richard Barnhart et al., Painters of the Great Ming: The Imperial Court and the Zhe School, Dallas, Dallas Museum of Art, 1993, p. 40.
14 Richard Barnhart, “The Ming Academy”, in R. Barnhart et al. (eds), Mandate of Heaven: Emperors and Artists in China, Zurich, Museum Rietberg, 1996, p. 97. See also Craig Clunas, Art in China, Oxford and New York, Oxford University Press, 1997, p. 68.
15 R. Barnhart, “The Ming Academy”, p. 97.
16 Wang Cheng-hua, “Material Culture and Emperorship: The Shaping of Imperial Roles at the Court of Xuanzong (r. 1426-35)”, PhD thesis, Yale University, 1998, p. 195.
17 See Sherman Lee’s discussion in J.A. Levenson, Circa 1492: Art in the Age of Exploration, Washington DC, National Gallery of Art, and New Haven, Yale University Press, 1991, p. 433-434 (cat. no. 287); and Craig Clunas, Art in China, p. 68-69.
18 Wilt L. Idema, “The Founding of the Han Dynasty in Early Drama: the Autocratic Suppression of Popular Debunking”, in W.L. Idema and E. Ziir- cher (eds), Thought and Law in Qin and Han China, Leiden, E.J. Brill, p. 183-207.
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Un pensiero riguardo “Violenza sulla carta: enfasi del culto e del rituale nel dipinto di Guan Yu (prima parte)”