Riassunto di “Taijiquan and the Search for the Little Old Chinese Man : Understanding Identity through Martial Arts”

Traduzione di Storti Enrico da
Favraud Georges Perspectives Chinoises Année 2008 105 pp. 114-118

Copertina del libro

Adam Frank pubblica qui una tesi di dottorato in antropologia sotto la direzione di Deborah Kapchan e discussa nel 2003 presso l’Università del Texas (Austin). Questo studio si basa sulla pratica dell’autore del “pugilato del polo supremo”, il taijiquan, nell’ambito della Jianquan Taijiquan Association (JTA [questo acronimo risulta perlomeno strano, visto che in Cinese il nome di questa associazione è 上海鉴泉太极拳社]) creata a Shanghai nel 1935 dal maestro di arti marziali Wu Jianquan. Secondo l’autore, tale pratica corporea transnazionale permette, dal punto di vista del discorso, di affermare certe concezioni di identità (in particolare di cinesità) e di confermare differenze (di etnia, estrazione sociale, nazionale). Dal punto di vista del vissuto, invece, diventa un mezzo per abolirli. L’autore si pone così l’obiettivo di “comprendere l’identità così come è, sia “sensualmente vissuta” che culturalmente costruita attraverso la pratica di un’arte marziale nella Repubblica Popolare Cinese e negli Stati Uniti” (p. 4). L’opera è resa molto vivace dal risalto dato a una moltitudine di schizzi e dialoghi che presentano i materiali etnografici dell’autore.

Wu Jianquan 吴鉴泉

Nel primo capitolo l’autore espone le diverse dimensioni del suo lavoro. Questo capitolo è strutturato in modo piuttosto complesso, lungo tre assi: le storie relative al taijiquan, poi quelle relative al taoismo e che sarebbero venute ad essere associate di recente alle precedenti, e infine le idee preconcette che l’autore è stato portato a decostruire durante il suo studio sul campo. Nei capitoli 2 e 3, Adam Frank si concentra sulla dimensione dell’identità che descrive come “vissuta attraverso i sensi”. Descrive la pratica, i suoi rapporti con i suoi tre insegnanti JTA e con gli altri membri dell’associazione. Il taijiquan JTA è praticato principalmente da dilettanti e pensionati, nei parchi della megalopoli di Shanghai, da gruppi organizzati in reti sotto forma di “associazione” (il cui statuto giuridico non è spiegato dall’autore). Anche se evoca le tecniche individuali come fondamento delle tecniche con un partner, l’autore insiste soprattutto sulla pratica delle “spinte con le mani” (tuishou) in coppia. Questa tecnica, che si ritrova in tutti gli stili di taijiquan, se praticata in modo non competitivo, spiega, permette di sviluppare “l’ascolto dell’energia” del partner (tingjin).

Alcuni praticanti credono anche che “la spinta delle mani offra allo studente l’opportunità di percepire il qi dell’insegnante, sviluppare un senso di quiete interiore e, infine, acquisire la capacità di leggere l’intenzione di un avversario, anche senza toccarlo” (p. 24) , così come la capacità di “valutare istintivamente la qualità di una situazione” (p. 106). Si noti che questo “istinto”, non attributo “innato” della specie, ma intenzionalità incorporata dalla pratica delle tecniche, rimanda al concetto taoista di spontaneità/naturalezza (ziran). Dopo aver affrontato le persone e le loro pratiche, l’orizzonte di Adam Frank si estende, nei capitoli 3 e 4, al parco e alla città di Shanghai. Il Taijiquan è studiato lì come “arte pubblica”, che può essere vista praticare nelle strade e negli spazi verdi della città lasciati vuoti dagli urbanisti. «L’identità [poi] si muove attraverso la città e gli individui» (p. 145). Il corpo del praticante di taijiquan diventa “il mezzo che registra l’arte che gli viene trasmessa, e allo stesso tempo un attore che influenza il mondo che produce quest’arte” (p. 100). In particolare, vediamo i praticanti adattarsi alla riqualificazione della Piazza del Popolo e partecipare alla giornata del taijiquan, un evento sponsorizzato dal governo del distretto di Xuhui (Shanghai) per promuovere le pratiche “ortodosse” in un luogo precedentemente occupato dai praticanti del Falun Gong. In altre parole, il taijiquan della JTA è – insieme a molti altri gruppi riuniti sotto l’emblema del taijiquan – sostenuto dai funzionari cinesi per trasmettere i movimenti di qigong che sono caduti in disgrazia nel 1999 e che oggi sono considerati “eterodossi”. Nel capitolo 5, l’autore affronta il taijiquan come simbolo determinante (master symbol) della modernità e del potere dell’intervento statale nella costruzione delle identità. Analizzato qui come un “linguaggio cinestesico vernacolare dello stato”, un taijiquan standardizzato permette di creare “comunità immaginate”, opponendosi a forme tradizionali e locali (p. 160-161).

Praticanti di Taijiquan in piazza del popolo nel 1980

In altre parole, attraverso una politica di patrimonializzazione, il governo cinese, spinto dalla globalizzazione, sta monopolizzando una pratica tradizionale per farne uno sport competitivo e un’attività di svago di massa, soggiogando i corpi dei praticanti e trasformando le loro comunità. Con il governo repubblicano che aveva scelto le arti marziali come uno dei simboli distintivi della sua campagna per “rafforzare il corpo nazionale”, i maestri di arti marziali furono chiamati ad aprire il loro insegnamento al pubblico. Si trattava di trasformare il risentimento verso l’estero in una forza capace di restituire alla Cina una forte posizione internazionale. Gli obiettivi di vincere medaglie e portare le arti marziali alle Olimpiadi sono stati espressi già all’inizio del XX secolo. L’industrializzazione di Shanghai e l’emergere di una classe benestante spinsero poi molti maestri a venire a stabilirsi lì con le loro famiglie. A metà degli anni ’20, le prime competizioni marziali apparvero sotto forma di sport occidentali, come emerge in particolare all’interno dello scritto di Adam D. Frank, programmi supportati dalla YMCA (Young Men Christian Association). Negli anni ’50 fu attuata la politica culturale enunciata in Yan’an (1942) da Mao Zedong: il taijiquan e le altre arti marziali regionali rientrarono nella categoria degli “sport etnici tradizionali” (minzu chuantong tiyu) e vissero un’età dell’oro fino alla Rivoluzione culturale. Oggi, e in questa continuità, tutta una letteratura “commercia con il linguaggio della scienza moderna per convalidare e reificare il “tradizionale” (taijiquan) come pietra angolare dell’identità cinese” (p. 183). La narrazione marziale (capitolo 6) è anche un modo per l’autore di avvicinarsi alla costruzione dell’identità. La tradizione orale dei racconti marziali è antica ed è apparsa sul palcoscenico, in particolare nell’Opera di Pechino.

1970

Fu verso la fine del XIX secolo che furono pubblicate e distribuite poesie di formule ritmate, indirizzate ai praticanti per trasmettere loro istruzioni tecniche, valori marziali e miti. Oggi, il taijiquan immaginario viaggia anche in Cina e oltre, attraverso romanzi, film, cartoni animati e videogiochi. Qui l’autore condivide l’esperienza della partecipazione alle riprese della serie televisiva americano-cinese sul gongfu intitolato Flatland [???]. A differenza della pratica del taijiquan nel parco, leggere o guardare tali opere comporta un atto di immaginazione distaccato dall’esperienza diretta delle arti marziali, “non è un’esperienza diretta del mondo che descrive, ma può ispirare l’esperto di arti marziali a ricostruire questo mondo” (p. 196). Dalla Rivoluzione Culturale alla politica di apertura degli anni ’80, numerose opere di narrativa hanno contribuito far avanzare le arti marziali dallo status di “residuo del feudalesimo” a quello di “una delle più alte conquiste della cultura cinese”. 202).

Taiji Zhang Sanfeng (film)

Da allora, hanno continuato a coltivare alcune rappresentazioni della Cina tradizionale, soprattutto tra gli adolescenti. Nel capitolo 7, l’autore mostra che “la storia della diffusione del taijiquan negli Stati Uniti è radicata nella storia dell’immigrazione cinese ed è intimamente correlata alla geopolitica del secondo dopoguerra. La guerra mondiale, l’emergere del cinema di Hong Kong e Taiwan e cambiamenti relativamente recenti nella politica statunitense nei confronti della Cina” (p. 211). In quanto pratiche transnazionali, le arti marziali incanalano il movimento e l’incontro di persone e identità, costituendo e ricostituendo molteplici forme di cinesità. L’adozione del taijiquan nel quadro della controcultura americana degli anni ’70 porta l’autore ad avanzare l’ipotesi di un taijiquan americano come resistenza al controllo del corpo da parte dello Stato, situandolo su questo punto nella continuità della tradizione taoista in Cina. L’autore mostra, attraverso le argomentazioni commerciali dei DVD di taijiquan, come questa pratica si integri nel discorso new age sulla salute, e in quello del fitness.

Wu Tunan esegue una proiezione conseguenza di un Tuishou

L’aspetto marziale dell’arte è quindi messo in ombra dalla sua associazione con il potere e la bellezza della natura, dalla sua capacità di tonificare i muscoli e bruciare i grassi, o anche dal rilassamento per liberare lo stress. usare. Inoltre, anche se la definizione di qi rimane confusa per i membri della comunità all’interno della quale appare, è l’atto stesso di usare questa parola che produce solidarietà sociale, che aumenta lo status di chi la pronuncia ed evoca un’immagine condivisa di un Cinese alternativo ed esotico” (p. 220). Inoltre, piuttosto che apprendere le tecniche marziali in sé, risulta che molti americani (si potrebbe probabilmente estendere agli “occidentali”) sono più motivati dall’apprendere la “filosofia” delle arti marziali che quella delle tecniche stesse: praticando, vogliono quindi “diventare cinesi per qualche ora” (p. 215).

Giornale dell’associazione di Shanghai

La distinzione operata da Adam Frank tra ciò che è “vissuto attraverso i sensi” e ciò che è “costruito culturalmente” è uno dei fili conduttori del libro. Ha il merito di mostrare come, soprattutto in un contesto globalizzato, la pratica con l’“altro” permetta di instaurare una comunicazione tra le persone al di là dei pregiudizi identitari. Resta il fatto che questa distinzione sembra essere fatta qui troppo chiaramente. La scelta di non integrare il concetto di “persona” per concentrarsi sulla relazione sociale sembra ostacolare l’analisi dell’articolazione in rappresentazioni, corpi e tecniche. L’autore dedica la maggior parte della sua analisi delle tecniche a un movimento praticato in coppia (push hands). Altre tecniche, come quella che ho osservato in un tempio taoista di un villaggio nella Cina centrale, si basano più su una pratica solitaria, lenta o addirittura immobile.

Prima di sperimentare attraverso i sensi il “corpo-persona” dell'”altro” (attraverso la tecnica dello spingere le mani, ad esempio), l’ascolto di se stessi è infatti un primo passo necessario nel processo di determinazione e stabilizzazione (ding) della personalità (xing). Sebbene l’autore sottolinei che l’identità è “ancorata nei (wired into) nostri corpi attraverso l’esperienza ripetuta e l’interpretazione di quell’esperienza” (p. 11), costituendo una “scorta sedimentata di conoscenza sociale” (p. 62) – in altri parole che questa esperienza è diventata spontanea (ziran) – conclude che questa conoscenza incarnata viene poi condivisa e vissuta attraverso i sensi durante la pratica.

L’antica cosmologia cinese – e come aggiornata dai taoisti che ho osservato – ritiene che la quiete (jing) e il movimento (dong) siano due principi complementari e inseparabili. Le pratiche di quiete (jinggong) si concentrano sulla pacificazione del proprio corpo-persona (perché il termine “corpo” rimanda anche alla nozione di “persona”, come evidenziato dal doppio significato del termine shen). Fermando il movimento del corpo e la narrazione costantemente proiettata sul mondo, emerge naturalmente un’armonizzazione di sé con il cosmo. In altre parole, il praticante accede attraverso le tecniche, alla fonte dei concetti e dei valori che strutturano la comunità e le persone. È allora su questa base che si dispiega un movimento (dong) – attraverso “sensi che assumono senso”, sinonimo di presa di posizione nel rapporto con gli altri e con l’ambiente circostante. Ciò che rende il taijiquan una tecnica piuttosto che un aggregato di gesti sono le rappresentazioni e le finalità che la persona associa ai propri movimenti, nonché l’efficacia che la comunità riconosce nella loro esecuzione. Un tale ancoraggio nel corpo-persona e nel processo di incorporazione avrebbe forse permesso all’autore di chiarire il concetto spesso vago ed etereo di “identità” che egli definisce in perpetuo movimento tra spazi diversi (il parco del popolo, il appartamento, la città di Shanghai, la competizione sportiva, gli Stati Uniti…) e diversi livelli di discorso (la “tradizione” taoista, il passato fantasticato, la politica del governo, la new age…).

Basando la sua analisi su una moderna associazione della megalopoli di Shanghai, per poi rientrare negli Stati Uniti, Adam Frank si immerge subito anche nella complessità di una società globalizzata. Descrive certamente i processi storici di modernizzazione del taijiquan, ma senza partire dai simboli e dalle organizzazioni sociali in cui queste tecniche hanno avuto origine (cioè la cultura del corpo cinese prima della sua globalizzazione). I taoisti della tradizione della completa autenticità (quanzhen) – questi specialisti in tecniche corporee che studio – mi sembrano fornire un buon esempio di elaborazione e socializzazione alternativa del corpo-persona, ma articolata all’organizzazione sociale imperiale. Impegnandosi sulla base di una “affinità predestinata” (yuanfen) in un rapporto tra maestro e discepolo, questi taoisti entrano a far parte di una tradizione e di una comunità. Lasciano la loro terra natale e “lasciano la famiglia” (chujia).

Un atto carico di significati nella società imperiale dove l’organizzazione sociale si basava sulla religione distato confuciana, assumendo a livello locale la forma di clan di contadini che sacrificavano agli antenati e al dio della terra. Correlativamente alla padronanza delle loro tecniche rituali, questi taoisti si formarono una personalità, poi permisero ai fedeli di aggirare la gerarchia confuciana comunicando dal villaggio con le divinità della loro tradizione: i maestri ancestrali (zushi) della loro gerarchia celeste e il loro principi cosmologici. Durante la crisi d’identità dell’inizio del ventesimo secolo che Adam Frank descrive nel capitolo 5, la quiete (jing) era equiparata alla debolezza dell’uomo asiatico e all’immobilità della nazione cinese. I miti dello sviluppo tecnico-scientifico, economico e politico della modernità •associati al movimento (dong) •trasformarono la cultura cinese e le sue tecniche del corpo. Il retroterra cosmologico che ha sostenuto la cultura del corpo cinese è stato da allora messo a confronto con la cosmologia e le organizzazioni sociali di una modernità guidata dall’Occidente. Adam Frank, dimostrando che la modernizzazione ha cambiato l’ambiente delle tecniche JTA, riporta testimonianze che considerano da un lato l’evoluzione di queste tecniche come quelle di un’arte marziale verso una pratica salutistica, e che sottolineano dall’altro l’assenza di giovani nel gruppo fino interpretarlo come una sorta di “evirazione” (p. 115). Molti praticanti apprezzano poi le sessioni impreziosite da dimostrazioni o racconti di potenza. Anche a me sono state spesso riferite testimonianze simili: mi sono state infatti raccontate le lotte di questi “eroi” che venivano in città e che andavano a scuola, o addirittura esprimevano il desiderio di studiare le “applicazioni marziali” dei movimenti. Certo è che nella Shanghai degli anni 2000 la violenza è molto più simbolica che in un villaggio di epoca repubblicana. Tuttavia, questa questione della marzialità del taijiquan e della “virilità” cinese merita la nostra attenzione.

Secondo una tradizione orale taoista che mi è stata riferita, il taijiquan fu creato dal taoista Zhang Sanfeng durante la dinastia Ming. Avendo padroneggiato le tecniche di meditazione taoista, non aveva ancora raggiunto uno stato soddisfacente di salute e tranquillità. Ha poi sviluppato tecniche di movimento, prima di tutto per “nutrire la vita” (yangsheng), poi marziali per difendere il proprio spazio di esistenza in caso di aggressione. La realtà storica di questa versione è contraddetta dagli storici che collocano l’origine del taijiquan nell’arte marziale della famiglia Chen dell’Henan, nel XIX secolo. Senza entrare in dibattiti storici, mi sembra che questa teoria qui riportata da Adam Frank, non collochi questo corpus di tecniche nelle dinamiche della cultura corporea cinese, dove tecniche marziali, mediche e rituali di meditazione hanno convissuto a lungo in diverse comunità. Diverse antiche agiografie di maestri taoisti e buddisti, ad esempio, attribuiscono loro chiaramente abilità in molte di queste aree.

Dalle mie osservazioni, non vi è alcuna profonda differenza di natura anatomica o motoria tra questi diversi aspetti delle tecniche corporee cinesi. Le differenze riguarderebbero essenzialmente le rappresentazioni che ciascuno le associa. La meditazione, la medicina e le arti marziali possono indubbiamente costituire tre assi che permettono l’analisi di un rituale cinese come il taijiquan. Nel corso delle generazioni, è la capacità di alcune persone di interpretare e padroneggiare le proprie tecniche che spiega perché ci sono quasi tante varianti di taijiquan quanti sono i maestri di taijiquan, e quindi, a lungo termine, le tecniche si rinnovano, le tradizioni e le comunità che riuniscono appaiono e scompaiono. Questa teoria, che isola il taijiquan dal suo contesto storico, simbolico e sosociologico originario, mi sembra quindi contenere il rischio di contribuire a una ricostruzione della storia volta a legittimare l’etichetta di taijiquan come marcatore identitario di una Cina moderna e radiosa.

Per l’etnologo, questi due discorsi contraddittori (origine del taijiquan in combattimento o in meditazione) potrebbero esprimere più semplicemente il significato investito nelle loro tecniche da diversi praticanti di diverse comunità. Sentire esprimersi questo sentimento di evirazione ci spinge a pensare che la crisi di identità – che un secolo prima spinse la Cina a “rafforzare il corpo nazionale” – sia stata appena risolta. Se ci fosse un limite al lavoro di Adam Frank, starebbe nella mancanza di analisi delle tecniche, in particolare nel loro rapporto con la persona e con la sua cultura d’origine. Forse la sensazione di dispersione che a volte emerge dall’opera si spiega con la sua difficoltà a fare la sintesi tra uno strumento antropologico comunque rilevante e una profusione di materiale di ricerca sul campo. Adam Frank ha infatti il merito di aver svolto un lungo lavoro sul campo immerso nella comunità che stava studiando. Un’opera senza la quale non avrebbe potuto realizzare questo primo studio antropologico occidentale sulla pratica di una tecnica corporea cinese all’incrocio tra arti marziali, medicina e meditazione.

Introduzione storica allo stile Wu di Taijiquan

Particolarmente apprezzabile è anche l’approccio di Adam Frank, che consiste nel situare la pratica di un taijiquan di Shanghai in un paesaggio umano e urbano, confrontandola poi con la politica e la storia della sua modernizzazione. Molto istruttiva è anche l’analisi della globalizzazione di queste tecniche e la comparsa di comunità di praticanti negli Stati Uniti, attraverso i discorsi di new age, fitness, politica ed economia – filtri dai quali nessun occidentale è totalmente al riparo. •

Violenza sulla carta: enfasi del culto e del rituale nel dipinto di Guan Yu (terza parte)

Continua da Il Culto di Guan Yu

Tradotto da Storti Enrico
Dal saggio Violence Un-scrolled : Cultic and Ritual Emphases in Painting Guan Yu , scritto da Oliver Moore e pubblicato in Arts Asiatiques  Année 2003  58  pp. 86-97

Dipinti e immagini popolari di Guan Yu

Fig. 2 “Il  Signore Guan taglia [la testa] dell’assistente governatore Pang De” 关公斩庞德佐, illustrazione xilografica successiva al periodo del regno di Zhizhi (1321-1323), edizione dei Racconti dei Tre Regni, dimensioni aperto 18 x 13.5 cm (after Yuan Zhizhi ben quanxiang pinghua Sanguo zhi. Hong Kong, 1976, p. 69).

Il dipinto di Guan Yu di Shang Xi è il primo ad essere sopravvissuto, ma diverse rivendicazioni di possedere dipinti di questa figura popolare di artisti precedenti e più famosi mostrano che costituiva nei secoli scorsi un soggetto importante della produzione artistica anche tra i collezionisti d’arte più ricchi. Gunter Diesinger ha raccolto questi riferimenti, che includono in particolare un’affermazione del tardo XVII secolo di possedere un’immagine di Guan Yu dipinta da Li Gonglin (c. 1049-1106). Nel 1626, un dipinto di Ma Yuan (c. 1150-1230) avrebbe fornito un modello per l’immagine di Guan Yu scolpita su una stele a Zhenhai nella moderna provincia di Zhejiang.

L’immagine della stele attribuita a Ma Yuan

I cataloghi Ming contengono anche riferimenti a dipinti di Guan Yu di artisti sconosciuti del periodo Song e a un dipinto di Dai Jin (1388-1462). Inoltre, come indicato da Diesinger, che include anche un’opera di Wu Daozi, si riferiscono al tardo periodo Ming, quando il culto di Guan Yu stava crescendo rapidamente sia come pensiero ufficiale che come oggetto di devozione di massa. I cataloghi delle collezioni d’arte imperiali non danno alcun riferimento ai dipinti di Guan Yu associati a questi grandi nomi dei periodi Tang e Song, e nessuna di queste opere attribuite sopravvive. Allo stesso modo, l’immagine di Guan Yu di Dai Jin non è attestata altrove, ed è più probabile è che alcune o tutte queste opere fossero produzioni Ming attribuite a famosi pittori del passato. Chiaramente, la prima prova materiale per dipingere un’immagine di Guan Yu è il lavoro di Shang Xi. E il significato di questo dipinto si rivela principalmente in altre rappresentazioni di Guan Yu in altri strumenti di comunicazione. La considerazione successiva, quindi, è il rapporto tra la pittura di Shang Xi e l’ascesa della letteratura popolare, che tanto ha fatto per promuovere il culto di Guan Yu.

Questo affresco fa parte di una serie dedicata al Romanzo dei Tre Regni all’interno del Tempio di Guan Di 关帝庙 di Jinci 晋祠 (Taiyuan, Shanxi) dipinti nel 1795 durante il regno di Qianlong. È interessante notare che la stessa scena che nella fig.2 indica che viene decapitato Pang De, in questo affresco diventa “taglia [la testa] a Cai Yang”斩蔡阳. Anche in altri casi si verificano attribuzioni diverse di didascalie a soggetti simili.

Gli studi precedenti, sopra indicati, giustificano l’importanza del dipinto con riferimento alla presenza del soggetto nella storia, nella prima narrativa popolare e nel dramma, ma non dicono abbastanza sulla forza del culto sottostante a quelle tradizioni letterarie. Non riconosce, ad esempio, che la crescente presenza di Guan Yu nella letteratura popolare rifletteva in gran parte l’ascesa del suo culto. Lo studio di Meir Shahar sul culto di Ji Dian (noto anche come Ji Gong) nella tarda Cina imperiale mostra che la narrativa popolare era chiaramente un agente vitale nei processi attraverso i quali un culto si diffonde da una regione all’altra e diventa oggetto di attenzione nazionale. [28] La crescita dei resoconti popolari della storia dei Tre Regni è correlata in modo simile con l’intensificarsi del culto di Guan Yu dal periodo Yuan in poi, hanno avuto un’incidenza più o meno mediata su quelle immagini.

Affresco di epoca Qing di un tempio dedicato a Guan Di nella città di Yuanping 原平 in Shanxi che ritrae l’esecuzione di Pang De

Ma il confronto del dipinto di Shang Xi con il materiale illustrativo nelle edizioni sopravvissute della letteratura popolare mostra quanto fosse distinto dalle visualizzazioni create nelle opere letterarie popolari. L’azione violenta ha fornito alcuni dei materiali più attraenti per le illustrazioni nelle produzioni di libri delle storie dei Tre Regni. I primi esempi sopravvissuti sono le xilografie di Wu Junfu contenute nell’edizione in tre juan (rotoli) Nuovo e Completo Racconto Popolare Illustrato della Storia dei Tre Regni (Xin quanxiang pinghua sanguo zhi), completate durante il periodo del regno Zhizhi (1321-1323). Un’edizione originale sopravvive nel Bunko Naikaku a Tokyo, ma l’opera è generalmente nota attraverso diverse successive edizioni in facsimile prodotte a Shanghai. L’opera contiene settanta illustrazioni, che includono diciassette battaglie e quattro omicidi raffigurati separatamente. Una delle scene di battaglia mostra Guan Yu che uccide Pang De (fig. 2). Il generale decapitato si agita a terra pochi istanti dopo che Guan Yu, che è a cavallo e sta cavalcando verso il bordo della scena, ha sferrato il colpo fatale. Questa prima illustrazione delle imprese di Guan Yu nella narrativa popolare racconta il conflitto dei due protagonisti in un modo che non è complicato né dalla suspense narrativa né dalla presenza di altre figure identificabili. In effetti, l’intera scena illustra un brano lungo solo dodici caratteri, meno di una colonna di testo in un blocco completo di quaranta.

Fig.3 “Zhang Fei frusta un sovrintendente del servizio postale” 张飞鞭督邮, illustrazione xilografica successiva al periodo del regno di Zhizhi (1321-1323), edizione dei Racconti dei Tre Regni, dimensioni aperto 18 x 13.5 cm (after Yuan Zhizhi ben quanxiang pinghua Sanguo zhi. Hong Kong, 1976, p. 16). Anche qui si nota una notevole somiglianza con il dipinto di Shang Xi sebbene i riferimenti ad un episodio letterario del romanzo siano differenti.

Le immagini create nel contesto della narrativa popolare, non meno dei messaggi narrativi che servivano, differivano nettamente dalla rappresentazione di Shang Xi e dai significati ad essa associati. Altre sei scene in Racconti Popolari Yuan – giudiziosamente distribuite due per Juan (rotolo) – mostrano un pubblico formale comandato dai principali eroi delle storie dei Tre Regni, in cui le vittime condannate vengono giustiziate sul posto oppure portate via verso la morte. Le scene del pubblico sono, ovviamente, molto efficaci come congiunture progressiste nella letteratura narrativa e nelle sue illustrazioni, e non sorprende che ricorrano frequentemente: i Racconti popolari contengono diciassette protagonisti non violenti. Nella stessa opera, il confronto standard rappresentato in tutti e sei i protagonisti violenti non è dissimile da come Shang Xi ha disposto le figure di Guan Yu e Pang De. La corrispondenza più evidente tra queste sei illustrazioni Yuan mostra la flagellazione di un funzionario legato e spogliato con gli istigatori della sua punizione seduti sui gradini di fronte a lui (fig. 3). Ma la questione divergente in queste somiglianze generiche riguarda la partecipazione di Guan Yu. Sebbene le illustrazioni nei Racconti popolari lo mostrino mentre uccide un certo numero di vittime, non appare mai in un pubblico formale pronunciando loro una sentenza. Pertanto, la rappresentazione di Guan Yu in un tale ruolo da parte di Shang Xi non sembra avere un’origine nel materiale illustrativo della narrativa popolare. Il confronto del dipinto con un’antica immagine di culto di Guan Yu, tuttavia, mostra un’altra tradizione visiva alla quale era ugualmente, se non più strettamente, correlata.

Immagini del culto di Guan Yu

Fig. 6  affresco che mostra Guan Yu, Guan Ping, Zhou Cang e altri, 1460 o precedente, altezza 110 cm. Presso il tempio Pilu Shijiazhuang, Hebei (Da: Jin Weinuo (éd.), Zhongguo meishu quanji, “Huihua”, vol. 13, Beijing, 1988, pi. 161).

Il culto di Guan Yu sorse all’interno di uno schema familiare: da un lato, il crescente sostegno del governo seguì le ondate della sua popolarità; e dall’altro, la stessa espansione popolare stimolò le politiche statali di condono delle pratiche religiose che circondavano i suoi agenti ufficiali. La dualità popolare-ufficiale di questa situazione, come proposto da James Watson nel suo studio su Tian Hou (noto anche come Ma Zu), è che lo statuto di “divinità sia promosse che cooptate”. [30] Potrebbe sembrare plausibile, quindi, leggere il dipinto di Shang Xi come una produzione artistica di corte che combinava in un’unica immagine una concezione di Guan Yu del pantheon di stato con le caratteristiche che anche il culto popolare si aspettava di vedere. In tal caso, dove la pittura di Shang Xi offre un senso critico all’interno delle prove rimanenti delle immagini precedenti e contemporanee di Guan Yu?

Quest’altro dipinto che ritrae Guan Yu è attribuita sempre a Shang Xi

Secondo Shan Guoqiang, uno studioso di arte Ming, Shang Xi ha dipinto più di una rappresentazione di Guan Yu. Sebbene la sostanza dell’affermazione di Shan Guoqiang non riappaia nella particolare fonte che cita, è plausibile che Shang Xi abbia dipinto raffigurazioni delle leggende di Guan Yu all’interno del tempio di Guan Yu alla Porta di Zhengyang. [31] Registri dei templi Ming di Pechino dedicati dallo stato al culto di Guan Yu se ne contano ben cinquanta, e questo totale raddoppia nel periodo Qing. Pochi di questi siti furono celebrati quanto il tempio statale all’interno del muro a forma crescente della Porta Zhengyang, la porta centrale delle mura cittadine a sud, che un tempo chiudeva il lato meridionale di quella che oggi è Piazza Tiananmen. Questo tempio fu fondato nel 1387 – un anno prima dell’abolizione delle osservanze statali verso il Re Wucheng – e sorgeva vicino al quartier generale metropolitano delle Guardie Vestite di Broccato (fig. 4). Una testimonianza indiretta dell’alto status di Guan Yu nel tempio della Porta di Zhengyang è il fatto che si trovava di fronte a un tempio di Guan Yin, la figura di culto buddista più popolare della tarda Cina imperiale. Inoltre, i compilatori del dizionario del 1635 registrarono anche che tutte le missioni diplomatiche e il traffico governativo da e per la capitale si fermavano per adorare al tempio di Guan Yu. Pertanto, situato in quello che un tempo era un ambiente permanente, parte della produzione di Shang Xi è stata dedicata agli sforzi statali per espandere il culto di Guan Yu. La sua immagine di Guan Yu nel tempio della Porta di Zhengyang ha affrontato un pubblico il cui numero, influenza e mobilità sono stati fattori non trascurabili nell’espansione del culto.

Fig. 3

Pianta della Porta di Zhengyang [1A], compreso il tempio di Guan Yu [lb], e il vicino quartier generale delle Guardie in broccato [2] (modificata dopo: Mayuyama Yasuhiko, Pekin no shiseki, Tokyo, 1979, p. 25).

1A Porta Zhengyang 

1b Tempio di Guan Yu

2 Guardie in abiti di broccato

3 Ufficio di trasmissione della politica

4 Corte dei Sacrifici Imperiali

5 Cinque Commissioni Militari

6 Porta Chengtian (porta principale del palazzo) 7a Porta ovest di Chang’an

7b Porta orientale di Chang’an

8 Consiglio degli aquiloni

9 Consiglio delle Entrate

10 Consiglio del personale

11 Ufficio del Clan Imperiale

12 Consiglio di Guerra

13 Consiglio dei Lavori

14 Corte di Stato Cerimoniale

15 Direzione dell’Astronomia

16 Loggia del Gran Medico

Nulla conferma se “Guan Yu cattura un generale ribelle” di Shang Xi duplica in qualche modo il contenuto e lo stile degli affreschi che ha eseguito al tempio della Porta Zhengyang. Ma tale duplicazione sarebbe stata abbastanza plausibile, poiché era pratica comune per i pittori eseguire lo stesso soggetto in due o più supporti. Ad esempio, sebbene prodotti un secolo dopo, i quattro rotoli pendenti che You Qiu donò a Wang Shizhen (1526-1590) comprendevano quattro immagini di Guan Yu che You aveva dipinto anche sulle pareti del tempio di Guan Yu a Taicang. I titoli di questi quattro dipinti sono registrati negli scritti di Wang Shizhen, e un titolo, vale a dire “L’annientamento dei sette eserciti del generale Yu Jin”, indica la grande inondazione che si verificò durante lo scontro di Guan Yu con Pang De. [33] Gli altri titoli alludono alle immagini dei poteri magici di Guan Yu per reprimere i demoni, la sua forza sovrumana e il suo ruolo di carnefice dei suoi nemici. Se davvero il dipinto di Shang Xi replicava una rappresentazione murale dello stesso soggetto, allora il rotolo potrebbe essersi conformato strettamente a un’iconografia ortodossa adottata nella decorazione dei templi statali dedicati a Guan Yu. Al di là di tali speculazioni, tuttavia, l’arte precedente mostra chiaramente che la disposizione delle figure di Shang Xi deviava solo marginalmente dall’aspetto tradizionale dell’immagine di culto di Guan Yu.

Fig. 5 stampa xilografica che mostra Guan Yu, Guan Ping, Zhou Cang ed altri, circa  1130, 70×25 cm. Hermitage, San Pietroburgo (after: M. Rudova-Pshelina, “Dvye gravyuri iz Khara-Khoto” Soobshcheniya gosudarstven- nogo ordena Lenina ermitazha, vol. XXVIII (1967) p. 47).

Il confronto con una xilografia del XII secolo proveniente dalle celebri officine di Pingyang (l’odierna Linfen nella provincia dello Shanxi) rivela che Shang Xi seguiva un’iconografia già diffusa nella Cina settentrionale all’inizio del XII secolo (fig. 5). La composizione di Guan Yu e le figure di accompagnamento proposta da Shang Xi condivide una disposizione pittorica simile e la stessa scala interna. [34] La stampa di Pingyang è la prima immagine esistente di Guan Yu. La sua legenda superiore recita “Il re giusto e coraggioso di Wu’an” {Yiyong Wu’an wang), un titolo dei Song del nord che l’imperatore Huizong concesse nel 1123. Anche se la sua funzione esatta non è nota, le grandi dimensioni della stampa (70 x 25 cm) e la sua alta qualità indicano che è stato creato per la circolazione in un formato diverso dall’illustrazione popolare del libro. La stampa di Pingyang mostra Guan Yu rivolto verso la sua destra, ma, come il dipinto di Shang Xi, è seduto sotto un pino e la sua presenza elevata domina l’intera immagine. Nella stampa e nel dipinto lo stato relativo delle figure nelle aree superiore e inferiore del piano pittorico segue le stesse convenzioni di scala gerarchica. Le cinque figure che accompagnano Guan Yu nella stampa includono Guan Ping, che sta in piedi a sinistra, e Zhou Cang che impugna una spada a palo sulla destra. L’esistenza della stampa rivela che Shang Xi compose le figure nella sua immagine per una disposizione che risaliva almeno all’inizio del XII secolo. L’inclusione nella stampa del titolo di Guan Yu concesso dal governo dei Song settentrionali la rende particolarmente preziosa come la prima prova dell’immagine di culto ufficiale di Guan Yu. Non solo le composizioni simili della stampa di Ping-yang e del dipinto di Shang Xi forniscono una giustificazione per leggere quest’ultimo principalmente come un’immagine di culto, ma sia la stampa che la pittura evocano la stessa missione statale di dare priorità all’aspetto civile del governo e di emarginare i culti militari. In effetti, la personalità marziale di Guan Yu in entrambe queste immagini è sottilmente minimizzata mostrandolo seduto piuttosto che montato su un cavallo, per esempio, e libero dalle armi, che sono portate solo da suo figlio e da altri seguaci. Questa distribuzione delle armi è particolarmente calzante in quanto attiene alla dimensione padre-figlio della tradizione politica cinese, utilmente definita come quando «la paradigmatica virtù marziale del figlio era posta al servizio della paradigmatica virtù civile del padre “. [35] Significativamente, inoltre, nel dipinto di Shang Xi, Guan Ping e non Guan Yu sguaina la spada dell’esecuzione. 

Altra raffigurazione di Guan Yu di epoca Ming conservata sempre presso la Città Proibita

Una rappresentazione murale di Guan Yu dipinta più tardi, nel XV secolo, conferma che la stessa iconografia di gruppo, sia nella stampa di Pingyang che nella pittura di Shang Xi, era precisamente ciò che rendeva Guan Yu una figura riconoscibile in grandi programmi visivi di culto religioso. Questo dipinto mostra Guan Yu con Guan Ping, Zhou Cang e un soldato all’interno di una sezione degli affreschi della sala completati nel 1460 presso il Tempio Pilu nell’odierna Shijiazhuang (fig. 6). Un cartiglio sul muro nomina Guan Yu come il “vero signore che eleva la pace e protegge lo stato” {chongning huguo zhenjun), che era un altro titolo assegnato durante la fase Song del suo culto sotto Huizong. Guan Yu e i suoi compagni compaiono in un registro sequenziale, anch’esso parte di un’ampia rappresentazione di centinaia di divinità e figure mitiche utilizzate per i “digiuni di acqua e terra” {shuilu zhai), i riti annuali di salvezza buddista che divennero sempre più complessi durante il Ming dinastia.

Particolare dell’affresco del tempio Pilu

Abbastanza diverso dal dipinto di Shang Xi di circa tre decenni prima, tuttavia, l’immagine del Tempio di Pilu mostra Guan Yu armato della sua stessa arma – la spada sul fianco sinistro – e che avanza a grandi passi. Notevole anche la sua faccia rossa. Se le immagini Ming di Guan Yu avessero corrisposto alle aspettative del pubblico del teatro, avrebbero potuto benissimo includere questa. Le corrispondenze tra il murale del Tempio Pilu e il dipinto di Shang Xi sono principalmente l’aspetto fisico e l’abbigliamento dei compagni di Guan Yu, nientemeno che Guan Ping, che si trova sulla destra della composizione del Tempio di Pilu. Sebbene non tenga la spada, è dipinto con la stessa posizione frontale e la stessa espressione calma che figurano anche nel dipinto di Shang Xi. Allo stesso modo, l’aspetto dello sfortunato Pang De nel dipinto di Shang Xi ricorda i fisici altamente tormentati delle vittime nude della punizione karmica ei demoni a corpo nudo raffigurati nell’arte prodotta per i digiuni di acqua e terra. Esempi comparativi sono presenti nella serie di rotoli prodotti c. 1460 e usato in questo rituale nel tempio di Baoning nella provincia dello Shanxi, [36] ma la storia della loro rappresentazione risale a prima dei rotoli dei canti meridionali dei re dell’inferno nelle loro aule del giudizio. [37]

Altra raffigurazione di Guan Yu dell’epoca Ming intagliata nel legno

Chiaramente, quindi, come esemplifica con certezza la stampa Pingyang, Shang Xi seguiva una tradizione artistica associata al culto di Guan Yu. Le somiglianze tra la stampa, il dipinto di Shang Xi e l’immagine murale del tempio Pilu rivelano anche un grado significativamente conservativo di trasferimento diretto di elementi visivi per l’iconografia di gruppo utilizzata dagli artisti di tutti questi metodi di trasmissione visuale. Mostrano anche un altro esempio dell’ampia circolazione di immagini che ha contribuito all’ascesa di una comune cultura visiva cinese. [38] Uno degli impulsi principali per questa circolazione è stato il culto di Guan Yu.

L’immagine di Guan Yu rielaborata nei testi

Altrettanto notevoli quanto forza delle immagini di culto sono alcune espressioni letterarie dell’aspetto di Guan Yu, che dimostrano la diffusa familiarità che la sua immagine imponeva. È molto probabile che l’iconografia del culto di Guan Yu abbia influenzato Shang Xi – e altri artisti – profondamente, ma le prove nei testi letterari mostrano anche che le storie con Guan Yu hanno subito una forte influenza dalla cultura visiva. In effetti, l’influenza reciproca delle immagini letterarie e visive taglia entrambe le direzioni. Considera il seguente passaggio del romanzo Ming, che racconta i momenti appena prima che Guan Yu riceva una grave ferita:

“[Guan Yu] … si alzò sulle staffe e, puntando la frusta verso [il nemico], sfidò: ‘Tu verminoso, perché non vieni avanti e ti arrendi? Cos’altro stai aspettando?’ Era a metà del percorso quando Cao Ren, che era sui bastioni, notò che il Duca Guan indossava solo una protezione per il cuore, poiché di sbieco sul suo petto era drappeggiata la sua veste verde [xie tan zhuo lit pao], così ordinò immediatamente di alzarsi acinquecento balestrieri che scagliarono una raffica di dardi.” [39]

Il Romanzo dei Tre Regni, come altri romanzi a episodi dei Ming, comprende principalmente azioni narrate e discorsi diretti. Quindi, l’immagine di Guan Yu nella sua veste verde è una punteggiatura insolitamente statica nel corso degli eventi. È una visione momentanea di Guan Yu che contribuisce poco alla comprensione della storia, ma fornisce un’icona di lui immediatamente riconoscibile da abbinare a qualsiasi numero di immagini di culto. Tali scorci suggeriscono precisamente come la composizione di questo famoso romanzo non sia stata influenzata dall’arte religiosa del suo tempo. Non solo le rappresentazioni visive potevano modellare i testi, ma l’ubiquità delle immagini di Guan Yu nei dipinti verso la fine della dinastia influenzò il modo in cui i Ming descrivevano i loro contemporanei. Secondo i suoi biografi, un certo Guan Yongjie († 1642), che affermava di discendere dal grande generale della storia e della leggenda, possedeva esattamente i tratti eroici che la gente lo riconosceva nei ritratti contemporanei di GuanYu. [40] Forse anche Guan Yongjie contribuì a questo percezione indossando gli abiti giusti e assumendo pose familiari.

La pittura di Shang Xi come metafora del rituale militare Ming

Soldati Lupo 狼兵 che furono istituiti a metà della dinastia Ming

Nonostante ciò che ha in comune con la stampa Pingyang, la rappresentazione di Guan Yu e del gruppo circostante di Shang Xi li mostra in un ambiente notevolmente più complesso. La posizione di Guan Yu in un paesaggio montuoso con le nebbie che turbinano dietro di lui è un’ambientazione convenzionale per una figura divina all’interno di un habitat selvaggio di acqua e montagne. Tali scene appaiono nella maggior parte delle immagini di singoli luohan e singole figure di culto taoiste dipinte durante i periodi Sung, Yuan e Ming. Ma lo scenario di Shang Xi suggerisce un secondo contesto equivalente a un’ambientazione architettonica composta da una pedana di roccia, i gradini sotto di essa, pareti a strapiombo di roccia e un grondare di rami di alberi. Se accettiamo che gli immediati dintorni di Guan Yu simboleggino gli elementi architettonici adiacenti a un recinto aperto, allora possiamo anche accettare che ciò che accade nella scena sia estratto da una serie di azioni eseguite all’interno dell’architettura di un luogo specifico e non semplicemente di una natura selvaggia. In questo contesto, la pittura di Shang Xi portava forti sfumature della vita militare Ming, soprattutto in una delle sue principali cerimonie nazionali, vale a dire “l’offerta di prigionieri” (xianfu), un rituale di stato di antichissima tradizione e registrato in numerosi documenti come l’atto finale di campagne di successo per sedare le insurrezioni. “Offrire prigionieri” ha avuto origine nelle guerre combattute durante l’età del bronzo cinese. Veniva eseguito durante l’epoca imperiale sulla scia delle ribellioni, quando i prigionieri di ogni grande insurrezione venivano portati davanti al trono. Tenendo l’udienza sopra la porta del palazzo, l’imperatore pronunciava la sua decisione di punire o risparmiare. Se il destino dei prigionieri era una punizione, i loro carcerieri li offrivano al santuario ancestrale statale e poi li portavano via per l’esecuzione.

Altra immagine dei soldati Lupo del Guangxi

Il “Guan Yu” di Shang Xi è stato dipinto durante un periodo di fiducioso potere militare. Nel giorno della designazione formale di Pechino come capitale di tutta la Cina, il 28 ottobre 1420, il governo aveva dedicato quasi due decenni a garantire il suo nuovo centro amministrativo e strategico nel nord. La forza trainante di questa trasformazione nord-sud fu l’imperatore Yongle (r. 1403-25), che era raramente presente per assistere alla costruzione, ma lontano combattendo varie alleanze mongole nella Siberia meridionale. Una volta completato, il trasferimento del dominio imperiale nel nord divenne un potente simbolo delle priorità dell’esercito. Inoltre, l’imperatore Yongle dovette la sua posizione sul trono in gran parte alla brutale guerra civile (1399-1402), che scatenò per strappare il potere all’imperatore Jianwen (1399-1403). Le vittorie in guerra hanno modellato la visione di Yongle del dominio e, una volta al potere, ha creato intorno a sé una nobiltà militare. Il dipinto di Shang Xi è stato dipinto dopo il regno di Yongle, molto probabilmente durante quello di Xuande (1426-36). Questo periodo si è aperto violentemente.

Immagine risalente al 1599 dal titolo 关羽挺风勒

Il 1426 fu testimone di uno spietato trionfo dell’autorità imperiale sul dissenso quando il governo represse una ribellione guidata da Zhu Gaoxu, lo zio dell’imperatore Xuande, nello Shandong. [41] La campagna per sopprimere questa ribellione alla successione imperiale fu una guerra d’assedio relativamente semplice e durò solo poche settimane, ma la condanna e la punizione dei capi della ribellione in seguito furono eseguite a fondo e con il massimo effetto pubblico. È impossibile commentare qualsiasi rilevanza diretta di questi eventi storici per il lavoro di Shang Xi. Più significative sono le sue formulazioni generiche di punizione e violenza. Mette in scena il dramma degli ultimi istanti di Pang De in una scena di punizione sfumata dalla minaccia di una violenza imminente: al centro dell’immagine una spada sguainata a metà prefigura l’inevitabile esito. L’ambientazione di questa azione evoca l’architettura minima necessaria per interpretare le azioni delle figure all’interno della vita contemporanea dell’epoca. In termini rituali, la scena evoca una relazione ineguale in cui un superiore siede sopra un inferiore o, in riferimento al servizio religioso, il venerato occupa una posizione al di sopra del fedele. Allo stesso modo, tradotto in un ambiente giudiziario, Guan Yu appare come un giudice che condanna un colpevole. Nessuna di queste letture è in conflitto con l’evocazione della scena della cerimonia dell'”offerta dei prigionieri”. Le prime registrazioni di esibizioni Ming di offerte di prigionieri risalgono al regno di Yongle. Nei decenni precedenti, al contrario, Zhu Yuanzhang, il fondatore Ming e imperatore Hongwu, aveva proibito all’esercito di far sfilare i prigionieri dell’esercito Yuan in un’esibizione della cerimonia. Zhu Yuanzhang chiese esplicitamente alla sua corte se i governanti Zhou avessero compiuto tali atti sui sopravvissuti catturati della resistenza Shang, o se persino Tang Taizong (627-650) avesse abusato dei sopravvissuti lealisti della resistenza Sui. [42] Questi sentimenti generosi non influirono politica del governo a lungo, dal momento che gli spettacoli della cerimonia sono registrati nel 1384 e nel 1392. [43] Durante il regno di Yongle, il desiderio di decreti altamente espressivi di sottomissione era ancora chiaramente evidente. Nel 1406, infatti, furono stabilite per la prima volta le direttive per lo svolgimento della cerimonia. Gli annali di corte del regno di Yongle, contenuti nella storia ufficiale della dinastia, registrano sei casi di offerta di prigionieri, risalenti al 1407 (due volte), 1414, 1416, 1420 e 1422. [44] Queste rappresentazioni, eccetto quella del 1422, ebbero luogo a Nanchino, ma tutti meritarono di essere documentati come eventi nazionali nella storia ufficiale della dinastia. Le vittime più illustri di questi anni furono i generali vietnamiti catturati durante la futile lotta per imporre il controllo cinese sull’Annam. Al contrario, all’interno delle norme delle relazioni non bellicose, la cerimonia potrebbe essere servita in un contesto diplomatico per trattare i prigionieri catturati e presentati da governi stranieri. Nel 1405 il Giappone presentò alla corte cinese un gruppo di pirati giapponesi. [45] Durante il regno di Xuande, non sono state registrate rappresentazioni della cerimonia, ma è molto improbabile che la sua osservanza sia cessata. L’importanza della cerimonia come evento significativo a livello nazionale sarebbe rimasta riconoscibile e perfettamente suscettibile a una prima visione Ming dell’autorità imperiale con i suoi simboli palesi di violenza controllata. Fonti Ming suggeriscono che Shang Xi avrebbe potuto sapere molto sulle cerimonie per l’offerta dei prigionieri. Potrebbe anche essere stato un attore nelle loro esibizioni. Gli Statuti Ming (Ming huidiari) affermano che le sentinelle durante il procedimento erano le Guardie in Broccato, nientemeno che il corpo stesso di Shang Xi. i prigionieri venivano legati durante la presentazione. [47] Ad un certo momento della cerimonia, se ricevevano la grazia, venivano slacciati. I prigionieri senza grazia aspettavano di essere trasferiti nel santuario ancestrale e poi giustiziati. È nel teatro di una cerimonia di offerta che Pang De appare spogliato e legato in circostanze molto più umilianti di qualsiasi descrizione nella storia ufficiale dei Tre Regni o nel romanzo Sanguo zhi yanyi. In entrambi i racconti, Guan Yu uccide con riluttanza un coraggioso nemico che ammira. Guan Yu appare in questo dipinto in veste quasi imperiale come il capo officiante in una cerimonia di offerta dei prigionieri, ben distinto dal carnefice a cavallo che fa roteare la lama nelle illustrazioni della narrativa popolare.

Conclusioni

Un personaggio con le caratteristiche di Guan Yu tra le Storie buddiste di terracotta sulla pagoda Wenfei ad Anyang 安阳文峰塔砖雕佛教故事

Il fatto che Shang Xi abbia raffigurato il suo soggetto facendo riferimento sia allo storico Guan Yu che all’ancor più onnipresente Guan Yu del culto religioso testimonia la crescente posizione di una figura di culto le cui origini risiedevano nella religione popolare e il cui benessere ha attirato una crescente preoccupazione da parte dei funzionari governativi. Inoltre, il clima politico e militare dei tempi di Shang Xi potrebbe aver dettato molto della sua rappresentazione della punizione violenta per un pubblico ancora profondamente immerso nella cultura militare della prima società metropolitana Ming. Con ogni probabilità, Shang Xi possedeva una conoscenza diretta delle cerimonie militari della corte, e difficilmente avrebbe dipinto una visualizzazione così enfatica della violenza regolata dal governo per un pubblico che non esisteva. Infine, se un gruppo significativo all’interno del pubblico di questo dipinto era l’élite militare Ming, allora è importante riconoscere questo gruppo come parte del più ampio consumo sociale dell’arte che gli studiosi costruiscono nei discorsi sulla storia dell’arte della Cina. Anche se le dichiarazioni successive dell’élite alfabetizzata nel corso della storia cinese sostengono il predominio teorico di un’etica civile a scapito dei valori militari, la contestualizzazione offerta in questo saggio ristabilisce l’equilibrio a favore di un’opera che esprimeva la prospettiva militare con un’enfasi del tutto insolito. Ciò che ho sostenuto sopra è anche un tentativo di interpretare il significato del dipinto di Guan Yu di Shang Xi all’interno di aree del primo stato e della società Ming che finora hanno attirato poca attenzione da parte degli studiosi d’arte. Oltre a ciò che il dipinto rappresentava della storia dei Tre Regni e dei principali testi che raccontano quella storia, acquisì significato anche da forti riferimenti alle attività politiche, militari e rituali del periodo in cui fu creato. Forse perché i canoni consolidati della storia dell’arte in Cina interpretano l’arte come un dominio di influenze civilizzatrici in cui la violenza e la guerra non hanno un ruolo centrale, nessun critico ha ancora commentato ciò che è alla base dell’audace visualizzazione della cultura militare di questo dipinto. Questo saggio si è quindi concentrato su un’eccezionale produzione di pittura Ming per dimostrare che quello che molti hanno affermato – e ancora affermano – essere lo spazio militare morto delle priorità civili-militari era in realtà pieno di espressioni significative in primo piano nelle prime preoccupazioni artistiche Ming.

Note

28 Meir Shahar, Crazy Ji: Chinese Religion and Popular Literature, Cambridge Mass., Harvard University Asia Center, 1998.

29 Huang Huajie, Guan Gong [note 22]; see also Hong Shuling, Guan Gong minjian zaoxing zhi yanjiu: yi Guan Gong chuanshuo wei zhongxin de kaocha, Taibei, Taiwan daxue, 1995.

30 James L. Watson, “Standardizing the Gods: The Promotion of T’ien Hou (‘Empress of Heaven’) Along the South China Coast, 960-1960” in David Johnson et al. (eds), Popular Culture, op. cit.,, p. 323.

31 Zhongguo meishu quanji-huihua bian 6, Shanghai, Renmin meishu chubanshe, p. 32.

32 Zhang Min, “Beijing Guandi miao”, Beijing shi- yuan, vol. 1 (1983), p. 338-339.

33 The other titles were: “Beheading General Yan Liang”; “Erection of the Yuquan Temple”; “Quelling the Demon Chi You” (Wang Shizhen, “You Ziqiu hua Guan jiangjun si shi tu”, Yanzhou shan- ren xugao, Taibei, Wenhai, 1970, 170, p. 10b-

12a). Cf. Diesinger, Vom General zum Gott, p. 201.

34 This image was discovered with other wood-cuts and texts at Heishui (Khara-khoto) in Gansu during excavations led by Kozlov in 1908-9. See Maria Rudova-Pshelina, “Dvye gravyuri iz Khara- Khoto”, Soobshcheniya gosudarstvennogo ordena Lenina ermitazha, vol. XXVIII (1967), p. 45-48; see also Diesinger, Vom General zum Gott, p. 202- 203.

35 Romeyn Taylor, “Official Altars, Temples and Shrines Mandated for All Counties in Ming and Qing”, T’oung-pao, 83 (1997) p. 94.

36 These scrolls are reproduced in Wu Liancheng (éd.), Baoning si Mingdai shuilu bihua, Beijing, Wenwu, 1985. For further comparanda in the partial set of scrolls located in the Musée Guimet, see Caroline Gyss-Vermande, “Démons et merveilles: visions de la nature dans une peinture liturgique du XVe siècle”, Arts Asiatiques, XLIII (1988) p. 106-122, in particular fig. I for the reproduction of scroll EO 684.

37 For a recent discussion of this body of work, see Lothar Ledderose, Ten Thousand Things: Module and Mass Production in Chinese Art, Princeton NJ, Princeton University Press, 2000, p. 163-85.

38 Craig Clunas, Pictures and Visuality in Early Modern China, London, Reaktion Books, 1997; see also Julia Murray “The Evolution of a Pictorial Hagiography in Chinese Art: Common Themes and Forms”, Arts Asiatiques, 55 (2000) p. 81-97.

39 Sanguo yanyi [note 4], ch. 74, p. 599.

40 Mingshi [note 7], 293, p. 7512.

41 Mingshi, 9, p. 117.

42 Mingshi, 2, p. 24.

43 Ming Taizu shilu, Taibei, Academia Sinica, 1961- 66, 161, p. 2492; and 216, p. 3180.

44 Mingshi, 6, p. 84-85; 7. p. 93, 96, 99 and 102.

45 Mingshi, 6, p. 82.

46 Shen Shixing, et al. (comps), Ming huidian, repr. 1587 edn, Taibei, Dongnan shubaoshe, 1989, 53, p. 23a.

47 See also Mingshi, 57, p. 1435-1436.

Violenza sulla carta: enfasi del culto e del rituale nel dipinto di Guan Yu (prima parte)

Tradotto da Storti Enrico
Dal saggio Violence Un-scrolled : Cultic and Ritual Emphases in Painting Guan Yu , scritto da Oliver Moore e pubblicato in Arts Asiatiques  Année 2003  58  pp. 86-97

Fig. 1. «Guan Yu Cattura un Generale”关羽擒将图 , di Shang Xi, early fifteenth century, 200 x 237 cm. Palace Museum, Beijing

Introduzione

La maggior parte delle considerazioni su Guan Yu (165-220 d.C.) sono state discussioni storiche sulla sua posizione mitica e sull’ascesa del suo culto. [1]
Più recentemente, la sua importanza è emersa negli studi sulla letteratura popolare, in particolare alla luce di ciò che la letteratura può rivelare sui culti. Nessuno di questi lavori ha ignorato del tutto la presenza di Guan Yu in stampe, dipinti e rappresentazioni plastiche, [2] ma la sua apparizione nella cultura visuale cinese merita maggiore attenzione. A tal fine, questo saggio si concentra su una rappresentazione di Guan Yu in un dipinto completato a Pechino all’inizio del XV secolo da Shang Xi (fig. 1).
Gli storici della letteratura ora accettano l’importanza di comprendere l’apparizione di Guan Yu in “narrazioni multiple”, nel senso che analizzano il suo significato in accordo con i vari contesti dei resoconti letterari d’élite e delle recensioni semplificate dello stesso materiale creato per il mercato del libro popolare. [3] Il mio obiettivo è anche analizzare la molteplicità nelle sue condizioni visive. Cerco in particolare di definire il significato del dipinto di Guan Yu di Shang Xi come una rappresentazione che ha preso in prestito i suoi significati sia dai testi e dalle illustrazioni della letteratura popolare sia dalle immagini della divinità che dominava l’osservanza del culto di massa.
Il pittore Shang Xi (morto prima del 1450) fu un pittore di corte di successo durante il regno dell’imperatore Xuande (1426-35). Il suo dipinto di Guan Yu, che ora si trova nelle collezioni del Museo del Palazzo di Pechino, è un rotolo senza iscrizione. Non è nemmeno documentato in fonti che elencano alcune altre opere di Shang Xi nella collezione imperiale Qing. La storia della sua commissione rimane quindi oscura.
La violenza appena dissimulata della scena ne fa un rotolo insolito senza evidenti riferimenti ai dipinti Ming contemporanei nello stesso formato. Ma, poiché Guan Yu è stato per secoli una figura così gigantesca nella società cinese, altre arti dei Ming e dei periodi precedenti forniscono ricche intuizioni sui contesti e sui significati di questa particolare immagine. Questo saggio interpreta il significato della pittura di Shang Xi per un pubblico dei primi Ming, traendo le sue affermazioni non solo da considerazioni su Guan Yu nella storia dell’arte, ma anche dal suo significato nella narrativa popolare e nel culto religioso. La seguente discussione mostrerà prima come l’aspetto di Guan Yu in questo dipinto è profondamente radicato nelle immagini di culto e, in secondo luogo, sosterrà che l’intera composizione delle figure e la loro ambientazione si riferivano enfaticamente a un contesto contemporaneo del rituale militare Ming.
Le tradizioni testuali e i resoconti orali su cui sono state costruite, erano cruciali allo scopo di far conoscere al pubblico le figure eroiche del passato. E, poiché il dipinto di Shang Xi mostra Guan Yu in un confronto che corrisponde a fonti storiche e letterarie, si può sostenere che le tradizioni testuali abbiano influenzato direttamente questa produzione visiva. Tuttavia, oltre a fornire all’artista argomenti di base, è dubbio che i testi abbiano ispirato opere come la pittura di Shang Xi nella misura in cui viene spesso affermato. Al contrario, come mostrerà questo saggio, le rappresentazioni visive potrebbero ugualmente dominare l’immaginazione letteraria e storica. La seguente analisi proporrà anche che qualsiasi interpretazione dell’immagine di Guan Yu di Shang Xi debba essere qualcosa di più di una semplice equazione del dipinto con i processi di illustrazione della narrativa Ming. Allo stesso modo, suggerirà che il significato del dipinto era più di una semplice espansione visiva – sebbene emozionante – di un testo storico comunemente letto durante la dinastia Ming. Dissociando in una certa misura il contenuto di questo dipinto da ciò che corrisponde nelle fonti letterarie, mostrerà che la storia del culto di Guan Yu offre spunti rivelatori sul significato del dipinto.
Infine, la carriera di Shang Xi e altri aspetti della vita Ming contemporanea forniscono ulteriori approfondimenti sul significato della sua materia. La partecipazione di Shang Xi alla vita dell’esercito di palazzo getta una luce interessante su ciò che ha dipinto, soprattutto se considerato come una produzione per la prima società Ming il cui impegno nelle carriere e nelle attività militari era intenso. La società militare Ming e altri gruppi sociali avrebbero riconosciuto la forte allusione del dipinto ai rituali statali di punizione. Naturalmente, il rituale si sovrappone a un’enorme varietà di arte, manufatti e comportamenti durante qualsiasi periodo storico, ma, come sostiene l’ultima parte di questo saggio, il programma di osservanze cerimoniali del governo Ming fornisce un contesto performativo per “offrire prigionieri” che corrisponde molto da vicino La disposizione delle figure e dell’azione di Shang Xi.

Il dipinto

Guan Yu

Questo ampio rotolo di seta è intitolato dai suoi attuali curatori “Guan Yu cattura un generale” (Guan Yu qinjiang tu). Dipinto di grandi dimensioni (200 x 237 cm), raffigura la figura principale di Guan Yu vestita con una veste verde secondo l’iconografia più popolare del XV secolo e successivi.

Guan Ping

Siede più in alto del suo figlio adottivo Guan Ping, vestito di rosso, nel gesto di estrarre una spada.

Zhou Cang

In primo piano a sinistra, con in mano una lunga spada ad asta (Chunqiu Dadao), si trova Zhou Cang, uno dei principali comandanti subordinati di Guan Yu.

Pang De

Sotto di loro, i soldati maltrattano un prigioniero in difficoltà, il generale Pang De, e tentano di legarlo a un palo con cavi intorno ai polsi e alle caviglie.

Il confronto tra Guan Yu e Pang De è tratto da un famoso episodio della storia dei Tre Regni (222-265), quando lo stato settentrionale di Wei tentò di catturare l’area centrale dello Yangzi sottraendola al suo avversario sudoccidentale Shu. La storia ufficiale dei Tre Regni {San guo zhi), compilata da Chen Shou (morto nel 297), riferisce questi eventi. Così fa anche il Romanzo dei Tre Regni {San guo zhi yanyi), compilato da Luo Guanzhong (c. 1330-1400) durante la transizione Yuan-Ming e successivamente molto rimaneggiato e ripubblicato [4]. La riunificazione della Cina fu imperniata sul controllo indiscusso della zona centrale del Paese e le contese in quella regione furono prolungate, disperate e sanguinose.
La figura principale di questo dipinto, Guan Yu, era il generale di campo più illustre del regime di Shu e un fedele servitore del suo sovrano, Liu Bei, un parente imperiale Han. Anche se la causa di Shu alla fine sarebbe fallita, il momento raffigurato in questo dipinto ha concluso una campagna che è andata a suo favore. Il prigioniero di Guan Yu, Pang De, era un generale di Wei. Guan Yu ha appena spinto nelle acque alluvionali di un acquazzone torrenziale le sue forze ammassate. Anche sulla scia di questo disastro, Pang De si rifiuta di sottomettersi all’autorità di Shu, e così Guan Yu ordina la sua esecuzione.
Questi, quindi, sono i principali personaggi storici che questa immagine raffigura. Leggerlo esclusivamente come un dipinto storico, tuttavia, trascurerebbe sia la sua rilevanza per Guan Yu come figura di culto nel periodo Ming, sia la sua importanza come rappresentazione del potere militare Ming.

Shang Xi: La carriera e la produzione dell’artista

Immagine delle Guardie vestite di Broccato dell’epoca Ming

Solo a Pechino, capitale Ming, la vita e la carriera di Shang Xi 商喜 assumono un profilo distinguibile. Durante il regno di Xuande, se non prima, fu un pittore alla corte Ming di Pechino. Poco si sa della vita di Shang Xi nella capitale, ma la sua appartenenza alle Guardie Imperiali – l’unico dato disponibile per descrivere la sua carriera – potrebbe aver influito su ciò che dipinse. Shang Xi ha ricoperto l’incarico di Vice Comandante nelle Guardie vestite di Broccato (jinyi wei). Questo era un incarico abbastanza normale per i pittori approvati dal tribunale all’inizio dei Ming, che non sponsorizzavano un’accademia di pittura. [5] Sebbene fosse una sinecura comune per i pittori (una sorta di lavoro privilegiato o un appannaggio), il grado di comandante nelle Guardie era un titolo onorifico per anzianità ed anche un grado onorifico, nella Cina imperiale era portatore effettivo di potere e prestigio all’interno delle istituzioni a cui appartenevano. Le Guardie Vestite di Broccato erano il corpo di guardie d’élite della capitale. [6] La sua regolamentazione, a differenza di altri corpi di guardia, era speciale, in quanto era sotto il controllo del palazzo imperiale. Come la maggior parte delle guardie, tuttavia, manteneva i propri collegi militari per fornire istruzione confuciana e preparare i candidati per gli esami militari. [7] Questi fattori devono aver reso l’ambiente ufficiale di Shang Xi un mondo altamente autosufficiente all’interno della più ampia organizzazione del governo centrale cinese. E, come la discussione successiva mostrerà, questo mondo militare era un contesto formativo per la rilevanza del dipinto per la vita Ming del tempo. Da nessuna parte è dichiarato direttamente, ma sembra che l’appartenenza di Shang Xi alle Guardie in broccato sia diventata un’associazione celebrata e di successo. La scelta di suo nipote Shang Zuo del soprannome “Shang dell’abito di broccato” (Jinyi Shang shi), sarebbe stata certamente scelta per onorare un crescente legame familiare con questa sfera militare d’élite della vita di corte. [8]

Dipinto dei Quattro immortali salutano la lunga vita 四仙拱寿图

Shang Xi eccelleva chiaramente nelle grandi scene figurate, ed è ben documentato che eseguì tali composizioni per progetti murali in diversi templi dentro e intorno a Pechino. Di questi non si è a conoscenza che ne sia sopravvissuto alcuno. Le sue opere esistenti su seta e carta includono una cavalcata con l’imperatore Xuande, una scena di immortali taoisti che camminano sul mare, un episodio della vita di Lao Zi, nonché varie risposte alle richieste abituali della società elitaria di alberi, fiori e animali. [10] I cataloghi settecenteschi della collezione imperiale e le loro continuazioni ottocentesche includono sette dipinti di Shang Xi, ma non elencano alcuna immagine di Guan Yu. [11] Questi dipinti sopravvissuti e la documentazione di altri rappresentano solo una frazione conosciuta di ciò che Shang Xi ha prodotto durante la sua carriera. Tuttavia, ciò che sopravvive mostra abbastanza chiaramente che l’arte di Shang Xi includeva immagini di figure mitiche e religiose con specifici riferimenti all’autorità del potere temporale. Nel rappresentare Lao Zi, Shang Xi scelse un episodio apocrifo in cui il saggio si diresse verso ovest fuori dalla Cina solo per essere raggiunto e supplicato dai messaggeri reali di tornare a corte. [12] Allo stesso modo, nella sua immagine di Guan Yu, la visualizzazione del suo soggetto principale è integrata con l’esercizio del potere temporale. Cioè, proprio come la figura in carrozza di Lao Zi è ambientata nei gesti persuasivi di un’ambasciata reale, Guan Yu è posto al di sopra di una drammatica combinazione di azione e oggetti, che ha preso in prestito significato dagli atti rituali di punizione dei Ming.

Xuan Zong va a caccia 宣宗出猎图

La rappresentazione di Guan Yu di Shang Xi è stata oggetto di numerose discussioni che notano l’uso di pigmenti profondamente saturi per le figure comuni sia a questo dipinto che agli affreschi suoi contemporanei. L’intera composizione che fonde uno stile accademico di paesaggio di epoca Song dietro le figure policrome delle tradizioni murali. evocano una somiglianza generica del volto imperiale durante i primi regni Ming, [15] rappresentando un’iconografia specifica che gli artisti di corte adottarono per le pose e le espressioni insolitamente energiche mostrate nei ritratti degli imperatori Hongwu, Yongle e Xuande. [16]

Il catalogo che accompagna il debutto internazionale del dipinto alla mostra “Circa 1492”, tenutasi nel 1991, lo definisce un’espressione del mondo cinese del romanzo storico. [17] Certamente, la gestualità empatica e i brillanti costumi delle figure di Shang Xi e la loro disposizione spaziale richiama attori su un palcoscenico. L’azione della scena si sta avvicinando a un apice violento, che evoca i punti culminanti sanguinari nel dramma teatrale e nelle storie. Tali corrispondenze non sono insignificanti, soprattutto considerando che solo in epoca Ming le storie di Guan Yu divennero per la prima volta i soggetti più popolari del dramma storico. [18] Tuttavia, è innegabile che anche le produzioni letterarie con protagonista Guan Yu manifestavano l’esistenza del suo culto religioso, e hanno svolto un ruolo importante nella sua diffusione durante il periodo Ming.

Anche prendere in considerazione il culto di Guan Yu è cruciale, poiché lo stile e il formato di tutte le prime immagini sopravvissute di Guan Yu in qualsiasi contesto variano fortemente a seconda dei loro usi estremamente diversi. Comprendere la pittura di Shang Xi come un’immagine legata all’arte associata al culto di Guan Yu richiede una nuova considerazione del suo valore al di fuori degli immediati confini della tradizione letteraria del suo tempo. Le prove suggeriscono che il dipinto è davvero il più rappresentativo dell’immaginario cultuale.

Segue: il culto di Guan Yu

Dipinto di epoca Ming di autore sconosciuto che riprende il tema di Laozi che viene fermato da emissari imperiali mentre è in procinto di andarsene ( 老子出关图)

Note

1 Inoue Ishii, “Kan U shibyô no yûrai narabi ni hen- sen”, Shirin, vol. 26, nos 1 and 2 (1941), p. 41-51, and 242-283 ; Masami Harada, “Kan U shinkô no ni san no yôso”, Tôhô shûkyô, vol. 8-9 (1955), p. 29-40; Prasenjit Duara, “Superscribing Symbols : The Myth of Guandi, Chinese God of War,” Journal of Asian Studies, vol. 47.4 (1988), p. 778- 795; Gunter Diesinger, Vom General zum Gott: Kuan Yii (gest. 220 n. Chr.) und seine “Posthume Karriere”, Frankfurt/Main, Haag & Herchen, 1984; Valerie Hansen, “Gods on Walls: A Case of Indian Influence on Chinese Lay Religion?”, in Patricia B. Ebrey and Peter N. Gregory (eds), Religion and Society in Tang and Sung China, Honolulu, University of Hawaii Press, 1993, p. 88-90.
2 The notable exception is the chapter discussing Guan Yu’s iconography contained in Diesinger, Vom General zum Gott, p. 187-237. This does not mention Shang Xi’s painting, which remained unpublished when Diesinger’s study appeared.

3 Anne E. McLaren, “Ming Audiences and lar Hermeneutics: the Uses of The Romance of the Three Kingdoms”, T’oung-pao, vol. 81 (1995) p. 51-80.

4 Sanguo zhi, Beijing, Zhonghua shuju, 1959, 18, p. 546; Sanguo zhi yanyi, pub. as Sanguo yanyi. Hong Kong, Zhonghua shuju, 1970, repr. 1973, 74, p. 293-98.

5 For the most recent discussion of Ming artists’ appointments to official positions, see Hou-mei Sung, “The Formation of the Ming Painting Academy”, Ming Studies, 29 (1990), p. 30-55.

6 For a detailed study of this corps, see Peter Grei- ner. Die Brokatuniform-Brigade (Chin-I wei) der Ming-Zeit von den Anfdngen bis zum Ende der Tien-shun Période (1368-1464), Wiesbaden, Otto Harrassowitz, 1975.

7 Zhang Tingyu, comp., Mingshi, Beijing, Zhonghua shuju, 1974, 74, p. 1817.

8 See the text of a seal on a painting of rocks and flowers by Shang Zuo, located in the Palace Museum, Taibei, painting cat. no. yi 02.10.00415 (Gugong shuhua tulu, Taibei, National Palace Museum, 1989, vol. 6, p. 175-6).

9 For Wang Shizhen’s (1634-1711) visit to the Sheng’an monastery south of the capital in 1680, and his notice of its mural paintings by Shang Xi, see Chibei outan, Beijing, 1982, 14, p. 345.

10 For a survey of Shang Xi’s most celebrated extant paintings, see Richard Barnhart, “The Return of the Academy”, in Wen C. Fong and James C.Y. Watt (eds), Possessing the Past: Treasures from the National Palace Museum, Taipei, New York, Metropolitan Museum and Taibei, National Palace Museum, 1996, p. 343-47.

11 “Arhats crossing the sea”, Bidian zhulin [Bidian zhulin, shiqu baoji: chubian, Taibei, National Palace Museum, 1971], 10, p. 126. “Eternal joy in old age”, ibid., 20, p. 206. «Herding buffalo beneath willows”, Shiqu baoji [Bidian zhulin, shiqu baoji: chubian, Taibei, NPM, 1971], 7, p. 438. “Cats at play”, ibid., 8, p. 651. «Immortals’ hall on Yingzhou”, Shiqu baoji [Bidian zhulin, shiqu baoji: xubian, Taibei, NPM, 1971], pt. 20, p. 1119. “Lone boat in the wide river at the old Chongyan pagoda”, ibid., pt. 75, p. 3629. “New year court assembly” (painted on paper), Shiqu baoji [Bidian zhulin, shiqu baoji: sanbian, Taibei, NPM, 1969], p. 1757.

12 For reproductions of this painting, see Richard Barnhart, “The Return of the Academy”, op. cit., p. 345, fig. 127; Stephen Little (éd.), Taoism and the Arts of China, Chicago, Art Institute of Chicago and Berkeley, University of California Press, 2000, p. 14, fig. 1.

13 Richard Barnhart et al., Painters of the Great Ming: The Imperial Court and the Zhe School, Dallas, Dallas Museum of Art, 1993, p. 40.

14 Richard Barnhart, “The Ming Academy”, in R. Barnhart et al. (eds), Mandate of Heaven: Emperors and Artists in China, Zurich, Museum Rietberg, 1996, p. 97. See also Craig Clunas, Art in China, Oxford and New York, Oxford University Press, 1997, p. 68.

15 R. Barnhart, “The Ming Academy”, p. 97.

16 Wang Cheng-hua, “Material Culture and Emperorship: The Shaping of Imperial Roles at the Court of Xuanzong (r. 1426-35)”, PhD thesis, Yale University, 1998, p. 195.

17 See Sherman Lee’s discussion in J.A. Levenson, Circa 1492: Art in the Age of Exploration, Washington DC, National Gallery of Art, and New Haven, Yale University Press, 1991, p. 433-434 (cat. no. 287); and Craig Clunas, Art in China, p. 68-69.

18 Wilt L. Idema, “The Founding of the Han Dynasty in Early Drama: the Autocratic Suppression of Popular Debunking”, in W.L. Idema and E. Ziir- cher (eds), Thought and Law in Qin and Han China, Leiden, E.J. Brill, p. 183-207.

Il Culto di Guan Yu

Prosegue da Violenza sulla carta: enfasi del culto e rituale nel dipinto di Guan Yu (prima parte)

Tradotto da Storti Enrico

Dal saggio Violence Un-scrolled : Cultic and Ritual Emphases in Painting Guan Yu , scritto da Oliver Moore e pubblicato in Arts Asiatiques Année 2003 58 pp. 86-97

Statua del dio Guandi presso la camera di commercio dello Shaanxi a Liaocheng

L’evidenza più remota di un culto di Guan Yu si riferiscono al suo ruolo di guardiano di una montagna nel sesto secolo. I monaci buddsti locali in seguito si fecero carico di questo culto e riconobbero Guan Yu come protettore del loro monastero. Nel corso dei quattro secoli successivi il suo rango lentamente aumentò di importanza. Egli non fu la divinità della guerra principale durante la dinastia Tang [19] ma durante la dinastia Song, in un periodo di stato di guerra quasi permanente con i nemici del nord, il culto diventò molto importante. Significativamente, Huizong (1101-1127), che fu molto meno inetto militarmente di quello che i giudizi successivi lo condannarono ad essere, promosse vigorosamente il culto di Guan Yu.

Guan Ping

Una leggenda che associa Guan Yu con il suo figlio adottivo Guan Ping come figura di collegamento dello stesso culto era documentata durante la dinastia Song del Sud. [20] In seguito i Mongoli adottarono Guan Yu come propria divinità della guerra ufficiale, ma sarà sotto i Ming che si verificherà la vera esplosione dell’adorazione di Guan Yu. Ciò fu in larga parte dovuto alla politica fondante del governo Ming di tollerare i culti popolari, che di ritorno fu ripagata con una larga base di supporto. [21] Nel 1388 il governo abolì l’osservanza statale nei confronti del Re Wucheng, fino ad allora in epoca Ming il correlativo militare al culto di stato di Confucio. Questa abolizione, qualche decade precedente al completamento del dipinto di Shang Xi, contribuì alla notevole ascesa di Guan Yu nelle osservanze rituali officiali. In prossimità della fine della dinastia, nel 1615 o è possibile prima, il governo elevò Guan Yu al suo status più elevato di tearca con il titolo di “Guandi”. [22]

L’ascesa di Guan Yu fu anche grazie alle credenze popolari nella sua efficacia come divinità che rispondeva alle sollecitudini militari di punizione e lealtà. Resoconti sulle apparizioni di Guan Yu sui campi di battaglia divennero innumerevoli nel corso dei secoli Ming e Qing. Una visione riportata durante una delle campagne dell’imperatore Yongle contro i Mongoli è tipica: Guan Yu apparve a intermittenza sopra le steppe attraverso le quali l’esercito cinese avrebbe dovuto marciare. [23] Tali miracoli venivano spesso ripagati con energici programmi di costruzione di templi nella capitale. Inoltre Guan Yu non era solo un dio della guerra. Egli attrasse offerte come divinità della letteratura e coloro che si apprestavano ad intraprendere gli esami per il servizio civile credevano in lui come un efficace patrono delle loro speranze di carriera. [24] Sul finire dei Ming egli divenne un dio della ricchezza e del benessere. [23] E, sebbene la loro documentazione risalga ai Qing, i riti di iniziazione delle società segrete spesso invocavano l’autorità di Guan Yu per atti rituali compiuti davanti ai suoi altari. [26]


Continua in Violenza sulla carta: enfasi del culto e rituale nel dipinto di Guan Yu (terza parte)

Note

19 David McMullen, “The cult of Ch’i T’ai-kung and T’ang Attitudes to the Military”, Tang Studies 7 (1989) p. 59-103, esp. 102-103.

20 Zhipan (comp., AD 1269), Fozu tongji [Taishô shinshù daizôkyô, vol. 49, no. 2035], 6, p. 183B.

21 Daniel Overmyer, “Attitudes Toward Popular Religion in Ritual Texts of the Chinese State: the Collected Statutes of the Great Ming”, Cahiers d’Extrême-Asie, vol. 5 (1990) p. 191-221.

22 For the dating of this elevation to 1615, see Duara, Superscribing Symbols [note 1], p. 783; for earlier instances of the title di, see Huang Huajie, Guan Gong de ren’ge yu shen’ge, Taibei, Shangwu yinshuguan, 1967, p. 139-41.

23 Liu Tong and Yu Yizheng, comps, Dijing jingwu lue, Beijing, Beijing guji, 1980, 3.97.

24 For documented cases in the late Ming, see Benjamin Elman, A Cultural History of Examinations in Late Imperial China, Berkeley, University of California Press, 2000, p. 302-304, 315

25 Duara, p. 783; see also Evelyn Rawski, “Problems and Prospects” in David Johnson, Andrew J. Nathan and Evelyn Rawski (eds), Popular Culture in Late Imperial China, Berkeley, University of California Press, 1985, p. 410.

26 Barend ter Haar, Ritual and Mythology of the Chinese Triads, Leiden, E.J. Brill, 1998, p. 109, 126, 137; on Guan Yu’s role as a witness to blood covenants, see p. 162, 169, n. 56 and p. 191-3.

Altare del Cielo

foto del 1930 , nel sito da cui è presa è attribuita a Graf zu Castell

Scritto di Victor Segalen, 7 luglio 1909

tratto da “Le Voyage en Chine”

Liberamente tradotto dal Francese da Storti Enrico

Tutto l’atto della religiosità -Celeste o Ancestrale- inizia quindi, qui, attraverso la passeggiata raccolta, profumata, in un parco dove il viaggiatore si rilassa. Le Tuie, dalla corteccia attorcigliata, lo accolgono prima di tutto, prima di tutte le divinità. Erba alta. Il Cielo drappeggiato di bianco. Ed in questo parco, attorniato di muraglie merlate di tegole di un blu così duro e profondo, tutta una tribù fissa di chioschi, di padiglioni, di porte e di ponti.

2009, foto Storti Enrico

Sforzo immobile e teso, il ponte Cinese molto bianco, molto marmoreo in apparenza, con le sue balaustre indragonate… La linea dei tetti non è solamente una cresta diagonale, ma sta alla base di corde nodose e curve che seguono tutti i piani. Ma il rigore Cinese dei “drappeggi di tegole” e di picchetti divenuti pali, mai colonne. A piedi attraverso il parco , di cui l’odore è verde, sano e soleggiato. Di nuove porte che si aprono sull’ammirabile spazio che appare: la spianata con un triplo gradino bianco sotto la cupola bianca e blu del firmamento che ingloba.

foto del 1930 , nel sito da cui è presa è attribuita a Graf zu Castell

Tutto attorno, esercizi di candore, le balaustre bianche. Tre colossali picchetti di celebrazioni, di fiere, che aspettano le stelle filanti.

Montiamo sulla tripla Spianata dai tre gradini bianchi: tutto questo è libero semplice e grande! Così terrestre, così placidamente, così celestialmente terrestre; così umano, così divinamente umano. Al centro, si deve guardare verso nord: le coperture blu scuro cantano una nota potente e metallica e intrichi di portici, molto bianchi, si allontanano verso il piccolo tempio dal tetto caratteristico- preparazione alla triplice copertura. Vastità circolare!

2009, foto Storti Enrico

I Quattro Spazi, così netti, così osservati, non si limitano a dei punti, ma si incatenano, si circondano, e uniscono ai loro quadranti.

Verso il tempio. Ma questa ne è la sola forma possibile? O il Cielo stesso onora e decora il Cielo? Andiamo, seguiamo il vialetto lastricato e la triplice scalinata il cui centro (fenice e drago) fa ascendere lo sguardo.

2009, foto Storti Enrico

Eccolo, estremamente circolare, il tempio ed il triplo cappello blu.

2009, foto Storti Enrico

Interno: rosso e oro, sui quattro grandi pali…un non so ché di pitture e di ori… sì lo spazio è chiuso con religiosità…si ha fissato la pia emozione, si riuniscono qui delle flebili forze sparpagliate, si incita a moltiplicare gli echi leggeri, le mezze volontà, i desideri che non si osano estendere… il tempio chiuso non è che la cassa di risonanza dei sospiri troppo fugaci… no!

2009, foto Storti Enrico

Ma come per disprezzo e potenza il cappello Cinese vola via con il suo pon pon dorato! Che lo spazio scoppi, che i pali, che fanno da frecce verso il Cielo, vi salgano striandolo di rosso e d’oro. Che la Terra livellata si riconduca alla Spianata; che si riconquisti l’immensità libera, l’emisfero aereo dove all’infinito si possono espandere le grida e gonfiarsi a tutto volo i petti, e che suoni attorno a noi, omogenea e leggera, la ciotola capovolta del Cielo stesso che si viene ad onorare qui.

le tegole blu, 2009, foto Storti Enrico
foto del 1930 , nel sito da cui è presa è attribuita a Graf zu Castell
foto del 1930 , nel sito da cui è presa è attribuita a Graf zu Castell

NOTA del TRADUTTORE

L’articolo originale titolava Tempio del Cielo, ho preferito invece “Altare del Cielo” che corrisponde al Cinese Tiāntán 天坛

Altare della Terra

foto del 1930 , nel sito da cui è presa è attribuita a Graf zu Castell

Scritto di Victor Segalen, 7 luglio 1909

tratto da “Le Voyage en Chine”

Liberamente tradotto dal Francese da Storti Enrico

Arco di Ingresso all’area rituale

Questo è il contrappeso pesante e basso, robusto e piccolo, dell’immensità leggera del Cielo. Fin dall’inizio, vi si accede dall’aperta campagna e si apre completamente sulla grande strada. Dei muri ocra, delle maioliche di paglia dorata. Nessun punto circolare e perfetto, ma squadrato da quattro angoli duri. Non possiamo farne il giro, né del passo né dello sguardo. Dei templi e dei palazzi chiusi dove l’ Imperatore si prepara alla cerimonia; degli archi di trionfo più sparsi, una terrazza più piccola, piccola… come si conviene alla Terra, sotto il peso di maioliche di seminagioni, di maioliche di raccolti autunnali e di paglia brunita! Che questo, quindi, è agricolo!

E che piacere grande è aver potuto debuttare con l’Altare del Cielo che questo, per contrasto, ingrandisce ancora ed alleggerisce.

Nota del Traduttore

Foto Storti Enrico

Il trafiletto di Segalen parlava di “Tempio della Terra” io ho preferito tradurlo in “Altare della Terra” facendo riferimento al termine Cinese “Dìtán地坛”che ha più questo significato. Questo altare si trova a Pechino e fa parte di un gruppo di quattro aree rituali disposte in quattro punti cardinali differenti rispetto al centro della Città rappresentato dalla cosiddetta Città Proibita. Gli altri “altari” sono 日坛 Rìtán = altare del sole, 月坛 Yuètán = altare della Luna, 天坛 Tiāntán = altare del Cielo. Quest’ultimo è quello citato da Segalen nelle ultime righe. Oggi l’altare della terra conserva il muro color ocra, ma una volta all’interno l’area squadrata descritta da Segalen non è visitabile perché chiusa al pubblico e sormontata da un enorme antenna telefonica. I campi che circondavano l’area rituale sono stati sostituiti da palazzi.

Foto di Qigong

1989 praticanti di Qigong

altre immagini

cartolina

Una visita a Puyang – Viaggio marzo 2014

Di Storti Enrico

Pubblicato in origine in Meihuaquan Italia

Quest’anno Lu Jianmin ed i miei fratelli di Meihuaquan hanno organizzato un incontro con i praticanti di Puyang, sponsorizzato da un amico del Fiore di Prugno di Dongming . In questa città Zou Hongyi si fermò ad insegnare lungamente ed ebbe dieci allievi, tra cui Cai Guangrui. Solito pranzo condito abbondantemente con grappa. Trai nostri commensali del Meihuaquan di Puyang anche un famoso calligrafo, Zhāng Xuétián 张学田.

Nelle immagini il nostro sponsor di Dongming mostra dei movimenti della Laojia nella versione della sua zona

Confrontiamo i relativi metodi di pratica della Laojia. Le strutture di Puyang e
Dongming rivelano la stessa sequenza di quella di Heze, a testimonianza della veridicità del nome “struttura antica”. Qualche differenza si evidenzia nel ritmo e nelle figure. La sequenza dimostrata dal nostro ospite di Dongming era caratterizzata anche dall’utilizzo per ogni angolo del Xiao Bafang.
Gli amici di Puyang ci hanno poi fatto vedere la Xiaojia, affermando che era la sequenza di Pechino, ma l’inclinatura della schiena in Aoshi fa pensare che l’abbiano appresa a Pingxiang.

Due figure della Xiaojia dimostrate da un amico di Puyang

Dopo pranzo la professoressa Li ci ha accompagnati a visitare i resti di una cittadina fortificata dell’epoca delle Primavere e degli Autunni (777­476 B.C.).

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con la professoressa Li

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Lu Jianmin e sua moglie

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Lu Jianmin e la professoressa Li

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io ed i miei Xiongdi

Di particolare interesse una sepoltura in cui accanto al defunto sono stati realizzate varie immagini con conchiglie, tra cui una tigre ed un drago. Il drago é pubblicizzato come prima rappresentazione grafica di questo animale mitologico in Cina.

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La professoressa Li ha poi voluto farci visitare il suo atelier ed una casa da Tè connessa ad esso.

I templi sussidiari di Shaolin e una visita alla pozza del Drago Rosso

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Immagine del progetto di ricostruzione del tempio Shaolin sul Panshan
da http://news.sina.com.cn/o/2009-09-30/030616380543s.shtml

Vista l’importanza del tempio Shaolin del Song Shan, il “primo tempio sotto il cielo”, non stupisce che esso avesse, sparsi sul territorio cinese, altri templi che vi facevano riferimento, in quanto vere e proprie sue emanazioni. Ciò avviene comunemente anche negli ordini monastici di altre religioni, basti pensare ai frati francescani o ad altri ordini religiosi cattolici.

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Fotografia del Tempio Bei Shaolin sul Panshan prima che andasse in rovina

Per una cronologia pubblicata sulla rivista Alma dal titolo “Donnees historiques sur Shaolin”: “ all’inizio della dinastia Yuan (1271-1368), Fu Yu (un abate del Songshan)
creò 5 altri templi: ad Helin nella Mongolia Interna, a Chang’an nello Shanxi (odierna Xian), a Yangyi nell’Hebei, a Taiyuan nello Shanxi, Luoyang nell’Henan. Tutti questi templi furono distrutti.”

 

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Tempio sul Wutaishan (Foto Storti Enrico), Stanley Hennings riferisce che vi era un tempio sussidiario di Shaolin i cui monaci furono sconfitti dai Turbanti Rossi

Il fondatore dello Shaolin-do ha invece lasciato il seguente elenco in cui associa i templi Shaolin a dei sistemi di combattimento che vi avrebbero avuto origine:
“ Nell’Henan si (tempio dell’Henan) lo She Quan (Pugi lato del Serpente), Dilongquan (Pugilato del Drago della Terra), Houquan (Pugilato della scimmia), Baxianquan (pugilato degli otto immortali), Tanglangquan (pugilato della Mantide Religiosa), Wanlianhuaquan ( pugilato dei Diecimila Fiori di Loto), Mian Quan (pugilato Cotone); nello Shandong si (Tempio dello Shandong) lo Heihuquan (Pugilato della Tigre Nera), il Tantui ( Calci Scattanti); nel Wudang Si ( Tempio del Wudang) il Taijiquan ( Pugilato del Principio Supremo), Il Baguazhang (Palmo degli Otto Trigrammi), Xingyiquan (Pugilato della Forma e della Intenzione), il Liuxingquan ( Pugilato della Meteorite); Nell’Emei si ( Tempio dell’Emei) il Baihequan, l’Yingzhaoquan, Jinjiquan, Baiequan; nel Guangdong si (il tempio del Guangdong) l’Huheshuangxing (Forma della Tigre e della Gru insieme), Chaquan, Jinzhanglang, Wanfengquan; nell’Hua si (tempio di Hua) lo Huaquan, il Tiebuzhanggong, Tiejinggong, Changquan; nel Fujian si (tempio del Fujian) il Duan Quan, Baihouquan, … …”

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Kong Tai Djin, fondatore dello Shaolin-Do

Di questo elenco non condivido, né la classificazione di molti stili né l’accostamento
di alcune di queste località allo Shaoliquan, però è da notare come il Meihuaquan non vi appaia.

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Pagoda considerata appartenente al complesso del tempio Shaolin sul Panshan (Foto Storti Enrico)

Per Kiefer e Zanini (“Il Kung Fu” Xenia) “ nel corso del tempo esistettero tre, e perfino 5 templi, con questo nome. Il più famoso è quello di cui abbiamo parlato finora: era ed è situato sul versante ovest del Songshan, nella contea di Dengfeng, provincia di Henan, a circa trenta chilometri dall’antica capitale Luoyang. Un altro fu costruito vicino alla città di Quanzhou, nella provincia di Fujian, durante la dinastia Tang (618-907).Il terzo si trova vicino al lago Honglong nella provincia di Hebei. Gli ultimi due furono rasi al suolo all’inizio della dinastia Qing (1644-1912)”. Un altro elenco viene fornito da un fantomatico Sijo Robert Z . Oltre al tempio del Songshan, sarebbero esistiti un tempio Shaolin in Fujian, un tempio in Manciuria e uno presso l’Emeishan in Sichuan [1].

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Questa pagoda è indicata sulle mappe turistiche del Panshan come “Bei Shaolinsi”, cioè il Tempio Shaolin del Nord (foto Storti Enrico)

Per il maestro Xuhao, “Zhonghua wushu quan xie lu”, “ oltre al tempio di Shaolin sul monte Songshan, si dice che vennero innalzati piu’ di una dozzina di altri templi nella regione. Il tempio di Shaolin sul monte dei nove loti nella provincia di Fujian durante la dinastia Ming fu famoso per lo sviluppo dello Shaolin Quan.”  Un altro elenco comprende anche alcuni templi già c itati : 1) Henan Shaolin 河南少林 ; 2) Helin Shaolin 和林少林; 3) Jixian Shaolin 蓟县少林; 4) Chang’an Shaolin 长安少林; 5) Taiyuan Shaolin 太原少林; 6) Luoyang Shaolin 洛阳少林; 7) Quanzhou Shaolin 泉州少林; 8) Fuzhou Shaolin 福州少林; 9) Shandong Shaolin 山东少林; 10) Taiwan Shaolin 台湾少林.

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il nuovo tempio Shaolin di Quanzhou 泉州少林

Nell’articolo “Zhongguo Shaolin zhi duo lin” (Shaol in Cinesi più o meno conosciuti) si afferma che “ il tempio Shaolin di Jixian si trova sul monte Panshan 盘山 nella contea di Jixian in Hebei, vicino alla località det ta Zi Gai Feng 紫盖峰. Fu costruito nell’anno Shi Zheng della dinastia Yuan. Di generazione in generazione il suo nome fu Bei Shaolin Si 北少林寺(Tempio Shaolin del Nord). Vi si insegnava Meihuamen Meihuaquan 梅花门梅花拳( Meihuaquan della setta del Fiore di Prugno), che divulgò all’esterno la rara teoria sull’abilità difensiva: la teoria tattica che si esprime in 3 angoli (三角形战术原理 san jiao xing zhanshu yuanli). Questo tempio è sopravvissuto fino ad oggi e tra i 7 veri centri di influenza del tempio Shaolin è inferiore solo al tempio Shaolin di Dengfeng e a quello di Quanzhou.[2]”

honglongquan
Pozza del Drago Rosso (foto Storti Enrico)

Sono andato personalmente a visitare questa località ed ho potuto costatare che nelle vicinanze di una pozzanghera d’acqua detta Honglong (drago rosso) sorge una Pagoda che viene indicata come resto del tempio Bei Shaolin. Non vi sono altre rovine che possano confermarne l’importanza, però q uesto è sicuramente uno dei siti indicati ne “Il Kung Fu” citato sopra. Non ho potut o riscontrare nemmeno la presenza di alcun praticante di Meihuaquan nella zona.

NOTE

  1. The Second Temple: Built around the same time as the Henan Temple, the Fukien Temple was integrated into mainstream Shaolin around 650 AD and became the ‘Second Temple” of Shaolin. It was/is a much larger temple than the one in Henan and served as the second main temple in times where Henan was destroyed or occupied.
    The Third Temple: It’s also around this time that the third temple was integrated into the Shaolin order. The Wutang Tiger Temple was located in the politically unstable area near Manchuria and the Korean Peninsular. It was often being besieged or attacked, and the monks there were very versed with the practical aspect of war, weaponry and defence. This temple was very old and integrated into Shaolin around 800 AD. The 4th temple: It is at around this time that the 4th temple was added to the order of Shaolin. The O Mei Shan (Great White Mountain) was a devoted library and medical temple. It was located in a very inaccessible area of Szechwan province. Very much like the other temples used to import kung fu masters, the O Mei Shan temple imported healers. O Mei Shan was in close contact with the Crane Temple in Tibet and a major medical temple with books, tombs and scrolls from east and west. It is probably the temple that burnt in the symbols of 2 Cranes on to the forearms instead of having the traditional Dragon one of the two animals, as in the other three temples in the 18th Chamber! nel sito http://www.shaolin.com.au/history.htm
  2. 县少林寺在河北蓟县县盘山的紫盖峰下,元朝至正年间建,世称为北少林寺,传授梅花门梅花拳,显示出了异乎寻常的功防原理—— 三角形战术原理。它是现存的七个真少林寺中影响仅次于河南登封、福建泉州的少林寺。 in http://www.itjoy.com/news_room/film/tv_jing_pin/2001_06/06_08/01.htm http://www.wushuchina.com/zlzhx/quanzhong/shaolin/zhgshlzhdsh.htm