Continua da Il Culto di Guan Yu
Tradotto da Storti Enrico
Dal saggio Violence Un-scrolled : Cultic and Ritual Emphases in Painting Guan Yu , scritto da Oliver Moore e pubblicato in Arts Asiatiques Année 2003 58 pp. 86-97
Dipinti e immagini popolari di Guan Yu
Il dipinto di Guan Yu di Shang Xi è il primo ad essere sopravvissuto, ma diverse rivendicazioni di possedere dipinti di questa figura popolare di artisti precedenti e più famosi mostrano che costituiva nei secoli scorsi un soggetto importante della produzione artistica anche tra i collezionisti d’arte più ricchi. Gunter Diesinger ha raccolto questi riferimenti, che includono in particolare un’affermazione del tardo XVII secolo di possedere un’immagine di Guan Yu dipinta da Li Gonglin (c. 1049-1106). Nel 1626, un dipinto di Ma Yuan (c. 1150-1230) avrebbe fornito un modello per l’immagine di Guan Yu scolpita su una stele a Zhenhai nella moderna provincia di Zhejiang.
I cataloghi Ming contengono anche riferimenti a dipinti di Guan Yu di artisti sconosciuti del periodo Song e a un dipinto di Dai Jin (1388-1462). Inoltre, come indicato da Diesinger, che include anche un’opera di Wu Daozi, si riferiscono al tardo periodo Ming, quando il culto di Guan Yu stava crescendo rapidamente sia come pensiero ufficiale che come oggetto di devozione di massa. I cataloghi delle collezioni d’arte imperiali non danno alcun riferimento ai dipinti di Guan Yu associati a questi grandi nomi dei periodi Tang e Song, e nessuna di queste opere attribuite sopravvive. Allo stesso modo, l’immagine di Guan Yu di Dai Jin non è attestata altrove, ed è più probabile è che alcune o tutte queste opere fossero produzioni Ming attribuite a famosi pittori del passato. Chiaramente, la prima prova materiale per dipingere un’immagine di Guan Yu è il lavoro di Shang Xi. E il significato di questo dipinto si rivela principalmente in altre rappresentazioni di Guan Yu in altri strumenti di comunicazione. La considerazione successiva, quindi, è il rapporto tra la pittura di Shang Xi e l’ascesa della letteratura popolare, che tanto ha fatto per promuovere il culto di Guan Yu.
Gli studi precedenti, sopra indicati, giustificano l’importanza del dipinto con riferimento alla presenza del soggetto nella storia, nella prima narrativa popolare e nel dramma, ma non dicono abbastanza sulla forza del culto sottostante a quelle tradizioni letterarie. Non riconosce, ad esempio, che la crescente presenza di Guan Yu nella letteratura popolare rifletteva in gran parte l’ascesa del suo culto. Lo studio di Meir Shahar sul culto di Ji Dian (noto anche come Ji Gong) nella tarda Cina imperiale mostra che la narrativa popolare era chiaramente un agente vitale nei processi attraverso i quali un culto si diffonde da una regione all’altra e diventa oggetto di attenzione nazionale. [28] La crescita dei resoconti popolari della storia dei Tre Regni è correlata in modo simile con l’intensificarsi del culto di Guan Yu dal periodo Yuan in poi, hanno avuto un’incidenza più o meno mediata su quelle immagini.
Ma il confronto del dipinto di Shang Xi con il materiale illustrativo nelle edizioni sopravvissute della letteratura popolare mostra quanto fosse distinto dalle visualizzazioni create nelle opere letterarie popolari. L’azione violenta ha fornito alcuni dei materiali più attraenti per le illustrazioni nelle produzioni di libri delle storie dei Tre Regni. I primi esempi sopravvissuti sono le xilografie di Wu Junfu contenute nell’edizione in tre juan (rotoli) Nuovo e Completo Racconto Popolare Illustrato della Storia dei Tre Regni (Xin quanxiang pinghua sanguo zhi), completate durante il periodo del regno Zhizhi (1321-1323). Un’edizione originale sopravvive nel Bunko Naikaku a Tokyo, ma l’opera è generalmente nota attraverso diverse successive edizioni in facsimile prodotte a Shanghai. L’opera contiene settanta illustrazioni, che includono diciassette battaglie e quattro omicidi raffigurati separatamente. Una delle scene di battaglia mostra Guan Yu che uccide Pang De (fig. 2). Il generale decapitato si agita a terra pochi istanti dopo che Guan Yu, che è a cavallo e sta cavalcando verso il bordo della scena, ha sferrato il colpo fatale. Questa prima illustrazione delle imprese di Guan Yu nella narrativa popolare racconta il conflitto dei due protagonisti in un modo che non è complicato né dalla suspense narrativa né dalla presenza di altre figure identificabili. In effetti, l’intera scena illustra un brano lungo solo dodici caratteri, meno di una colonna di testo in un blocco completo di quaranta.
Le immagini create nel contesto della narrativa popolare, non meno dei messaggi narrativi che servivano, differivano nettamente dalla rappresentazione di Shang Xi e dai significati ad essa associati. Altre sei scene in Racconti Popolari Yuan – giudiziosamente distribuite due per Juan (rotolo) – mostrano un pubblico formale comandato dai principali eroi delle storie dei Tre Regni, in cui le vittime condannate vengono giustiziate sul posto oppure portate via verso la morte. Le scene del pubblico sono, ovviamente, molto efficaci come congiunture progressiste nella letteratura narrativa e nelle sue illustrazioni, e non sorprende che ricorrano frequentemente: i Racconti popolari contengono diciassette protagonisti non violenti. Nella stessa opera, il confronto standard rappresentato in tutti e sei i protagonisti violenti non è dissimile da come Shang Xi ha disposto le figure di Guan Yu e Pang De. La corrispondenza più evidente tra queste sei illustrazioni Yuan mostra la flagellazione di un funzionario legato e spogliato con gli istigatori della sua punizione seduti sui gradini di fronte a lui (fig. 3). Ma la questione divergente in queste somiglianze generiche riguarda la partecipazione di Guan Yu. Sebbene le illustrazioni nei Racconti popolari lo mostrino mentre uccide un certo numero di vittime, non appare mai in un pubblico formale pronunciando loro una sentenza. Pertanto, la rappresentazione di Guan Yu in un tale ruolo da parte di Shang Xi non sembra avere un’origine nel materiale illustrativo della narrativa popolare. Il confronto del dipinto con un’antica immagine di culto di Guan Yu, tuttavia, mostra un’altra tradizione visiva alla quale era ugualmente, se non più strettamente, correlata.
Immagini del culto di Guan Yu
Il culto di Guan Yu sorse all’interno di uno schema familiare: da un lato, il crescente sostegno del governo seguì le ondate della sua popolarità; e dall’altro, la stessa espansione popolare stimolò le politiche statali di condono delle pratiche religiose che circondavano i suoi agenti ufficiali. La dualità popolare-ufficiale di questa situazione, come proposto da James Watson nel suo studio su Tian Hou (noto anche come Ma Zu), è che lo statuto di “divinità sia promosse che cooptate”. [30] Potrebbe sembrare plausibile, quindi, leggere il dipinto di Shang Xi come una produzione artistica di corte che combinava in un’unica immagine una concezione di Guan Yu del pantheon di stato con le caratteristiche che anche il culto popolare si aspettava di vedere. In tal caso, dove la pittura di Shang Xi offre un senso critico all’interno delle prove rimanenti delle immagini precedenti e contemporanee di Guan Yu?
Secondo Shan Guoqiang, uno studioso di arte Ming, Shang Xi ha dipinto più di una rappresentazione di Guan Yu. Sebbene la sostanza dell’affermazione di Shan Guoqiang non riappaia nella particolare fonte che cita, è plausibile che Shang Xi abbia dipinto raffigurazioni delle leggende di Guan Yu all’interno del tempio di Guan Yu alla Porta di Zhengyang. [31] Registri dei templi Ming di Pechino dedicati dallo stato al culto di Guan Yu se ne contano ben cinquanta, e questo totale raddoppia nel periodo Qing. Pochi di questi siti furono celebrati quanto il tempio statale all’interno del muro a forma crescente della Porta Zhengyang, la porta centrale delle mura cittadine a sud, che un tempo chiudeva il lato meridionale di quella che oggi è Piazza Tiananmen. Questo tempio fu fondato nel 1387 – un anno prima dell’abolizione delle osservanze statali verso il Re Wucheng – e sorgeva vicino al quartier generale metropolitano delle Guardie Vestite di Broccato (fig. 4). Una testimonianza indiretta dell’alto status di Guan Yu nel tempio della Porta di Zhengyang è il fatto che si trovava di fronte a un tempio di Guan Yin, la figura di culto buddista più popolare della tarda Cina imperiale. Inoltre, i compilatori del dizionario del 1635 registrarono anche che tutte le missioni diplomatiche e il traffico governativo da e per la capitale si fermavano per adorare al tempio di Guan Yu. Pertanto, situato in quello che un tempo era un ambiente permanente, parte della produzione di Shang Xi è stata dedicata agli sforzi statali per espandere il culto di Guan Yu. La sua immagine di Guan Yu nel tempio della Porta di Zhengyang ha affrontato un pubblico il cui numero, influenza e mobilità sono stati fattori non trascurabili nell’espansione del culto.
Pianta della Porta di Zhengyang [1A], compreso il tempio di Guan Yu [lb], e il vicino quartier generale delle Guardie in broccato [2] (modificata dopo: Mayuyama Yasuhiko, Pekin no shiseki, Tokyo, 1979, p. 25).
1A Porta Zhengyang
1b Tempio di Guan Yu
2 Guardie in abiti di broccato
3 Ufficio di trasmissione della politica
4 Corte dei Sacrifici Imperiali
5 Cinque Commissioni Militari
6 Porta Chengtian (porta principale del palazzo) 7a Porta ovest di Chang’an
7b Porta orientale di Chang’an
8 Consiglio degli aquiloni
9 Consiglio delle Entrate
10 Consiglio del personale
11 Ufficio del Clan Imperiale
12 Consiglio di Guerra
13 Consiglio dei Lavori
14 Corte di Stato Cerimoniale
15 Direzione dell’Astronomia
16 Loggia del Gran Medico
Nulla conferma se “Guan Yu cattura un generale ribelle” di Shang Xi duplica in qualche modo il contenuto e lo stile degli affreschi che ha eseguito al tempio della Porta Zhengyang. Ma tale duplicazione sarebbe stata abbastanza plausibile, poiché era pratica comune per i pittori eseguire lo stesso soggetto in due o più supporti. Ad esempio, sebbene prodotti un secolo dopo, i quattro rotoli pendenti che You Qiu donò a Wang Shizhen (1526-1590) comprendevano quattro immagini di Guan Yu che You aveva dipinto anche sulle pareti del tempio di Guan Yu a Taicang. I titoli di questi quattro dipinti sono registrati negli scritti di Wang Shizhen, e un titolo, vale a dire “L’annientamento dei sette eserciti del generale Yu Jin”, indica la grande inondazione che si verificò durante lo scontro di Guan Yu con Pang De. [33] Gli altri titoli alludono alle immagini dei poteri magici di Guan Yu per reprimere i demoni, la sua forza sovrumana e il suo ruolo di carnefice dei suoi nemici. Se davvero il dipinto di Shang Xi replicava una rappresentazione murale dello stesso soggetto, allora il rotolo potrebbe essersi conformato strettamente a un’iconografia ortodossa adottata nella decorazione dei templi statali dedicati a Guan Yu. Al di là di tali speculazioni, tuttavia, l’arte precedente mostra chiaramente che la disposizione delle figure di Shang Xi deviava solo marginalmente dall’aspetto tradizionale dell’immagine di culto di Guan Yu.
Il confronto con una xilografia del XII secolo proveniente dalle celebri officine di Pingyang (l’odierna Linfen nella provincia dello Shanxi) rivela che Shang Xi seguiva un’iconografia già diffusa nella Cina settentrionale all’inizio del XII secolo (fig. 5). La composizione di Guan Yu e le figure di accompagnamento proposta da Shang Xi condivide una disposizione pittorica simile e la stessa scala interna. [34] La stampa di Pingyang è la prima immagine esistente di Guan Yu. La sua legenda superiore recita “Il re giusto e coraggioso di Wu’an” {Yiyong Wu’an wang), un titolo dei Song del nord che l’imperatore Huizong concesse nel 1123. Anche se la sua funzione esatta non è nota, le grandi dimensioni della stampa (70 x 25 cm) e la sua alta qualità indicano che è stato creato per la circolazione in un formato diverso dall’illustrazione popolare del libro. La stampa di Pingyang mostra Guan Yu rivolto verso la sua destra, ma, come il dipinto di Shang Xi, è seduto sotto un pino e la sua presenza elevata domina l’intera immagine. Nella stampa e nel dipinto lo stato relativo delle figure nelle aree superiore e inferiore del piano pittorico segue le stesse convenzioni di scala gerarchica. Le cinque figure che accompagnano Guan Yu nella stampa includono Guan Ping, che sta in piedi a sinistra, e Zhou Cang che impugna una spada a palo sulla destra. L’esistenza della stampa rivela che Shang Xi compose le figure nella sua immagine per una disposizione che risaliva almeno all’inizio del XII secolo. L’inclusione nella stampa del titolo di Guan Yu concesso dal governo dei Song settentrionali la rende particolarmente preziosa come la prima prova dell’immagine di culto ufficiale di Guan Yu. Non solo le composizioni simili della stampa di Ping-yang e del dipinto di Shang Xi forniscono una giustificazione per leggere quest’ultimo principalmente come un’immagine di culto, ma sia la stampa che la pittura evocano la stessa missione statale di dare priorità all’aspetto civile del governo e di emarginare i culti militari. In effetti, la personalità marziale di Guan Yu in entrambe queste immagini è sottilmente minimizzata mostrandolo seduto piuttosto che montato su un cavallo, per esempio, e libero dalle armi, che sono portate solo da suo figlio e da altri seguaci. Questa distribuzione delle armi è particolarmente calzante in quanto attiene alla dimensione padre-figlio della tradizione politica cinese, utilmente definita come quando «la paradigmatica virtù marziale del figlio era posta al servizio della paradigmatica virtù civile del padre “. [35] Significativamente, inoltre, nel dipinto di Shang Xi, Guan Ping e non Guan Yu sguaina la spada dell’esecuzione.
Una rappresentazione murale di Guan Yu dipinta più tardi, nel XV secolo, conferma che la stessa iconografia di gruppo, sia nella stampa di Pingyang che nella pittura di Shang Xi, era precisamente ciò che rendeva Guan Yu una figura riconoscibile in grandi programmi visivi di culto religioso. Questo dipinto mostra Guan Yu con Guan Ping, Zhou Cang e un soldato all’interno di una sezione degli affreschi della sala completati nel 1460 presso il Tempio Pilu nell’odierna Shijiazhuang (fig. 6). Un cartiglio sul muro nomina Guan Yu come il “vero signore che eleva la pace e protegge lo stato” {chongning huguo zhenjun), che era un altro titolo assegnato durante la fase Song del suo culto sotto Huizong. Guan Yu e i suoi compagni compaiono in un registro sequenziale, anch’esso parte di un’ampia rappresentazione di centinaia di divinità e figure mitiche utilizzate per i “digiuni di acqua e terra” {shuilu zhai), i riti annuali di salvezza buddista che divennero sempre più complessi durante il Ming dinastia.
Abbastanza diverso dal dipinto di Shang Xi di circa tre decenni prima, tuttavia, l’immagine del Tempio di Pilu mostra Guan Yu armato della sua stessa arma – la spada sul fianco sinistro – e che avanza a grandi passi. Notevole anche la sua faccia rossa. Se le immagini Ming di Guan Yu avessero corrisposto alle aspettative del pubblico del teatro, avrebbero potuto benissimo includere questa. Le corrispondenze tra il murale del Tempio Pilu e il dipinto di Shang Xi sono principalmente l’aspetto fisico e l’abbigliamento dei compagni di Guan Yu, nientemeno che Guan Ping, che si trova sulla destra della composizione del Tempio di Pilu. Sebbene non tenga la spada, è dipinto con la stessa posizione frontale e la stessa espressione calma che figurano anche nel dipinto di Shang Xi. Allo stesso modo, l’aspetto dello sfortunato Pang De nel dipinto di Shang Xi ricorda i fisici altamente tormentati delle vittime nude della punizione karmica ei demoni a corpo nudo raffigurati nell’arte prodotta per i digiuni di acqua e terra. Esempi comparativi sono presenti nella serie di rotoli prodotti c. 1460 e usato in questo rituale nel tempio di Baoning nella provincia dello Shanxi, [36] ma la storia della loro rappresentazione risale a prima dei rotoli dei canti meridionali dei re dell’inferno nelle loro aule del giudizio. [37]
Chiaramente, quindi, come esemplifica con certezza la stampa Pingyang, Shang Xi seguiva una tradizione artistica associata al culto di Guan Yu. Le somiglianze tra la stampa, il dipinto di Shang Xi e l’immagine murale del tempio Pilu rivelano anche un grado significativamente conservativo di trasferimento diretto di elementi visivi per l’iconografia di gruppo utilizzata dagli artisti di tutti questi metodi di trasmissione visuale. Mostrano anche un altro esempio dell’ampia circolazione di immagini che ha contribuito all’ascesa di una comune cultura visiva cinese. [38] Uno degli impulsi principali per questa circolazione è stato il culto di Guan Yu.
L’immagine di Guan Yu rielaborata nei testi
Altrettanto notevoli quanto forza delle immagini di culto sono alcune espressioni letterarie dell’aspetto di Guan Yu, che dimostrano la diffusa familiarità che la sua immagine imponeva. È molto probabile che l’iconografia del culto di Guan Yu abbia influenzato Shang Xi – e altri artisti – profondamente, ma le prove nei testi letterari mostrano anche che le storie con Guan Yu hanno subito una forte influenza dalla cultura visiva. In effetti, l’influenza reciproca delle immagini letterarie e visive taglia entrambe le direzioni. Considera il seguente passaggio del romanzo Ming, che racconta i momenti appena prima che Guan Yu riceva una grave ferita:
“[Guan Yu] … si alzò sulle staffe e, puntando la frusta verso [il nemico], sfidò: ‘Tu verminoso, perché non vieni avanti e ti arrendi? Cos’altro stai aspettando?’ Era a metà del percorso quando Cao Ren, che era sui bastioni, notò che il Duca Guan indossava solo una protezione per il cuore, poiché di sbieco sul suo petto era drappeggiata la sua veste verde [xie tan zhuo lit pao], così ordinò immediatamente di alzarsi acinquecento balestrieri che scagliarono una raffica di dardi.” [39]
Il Romanzo dei Tre Regni, come altri romanzi a episodi dei Ming, comprende principalmente azioni narrate e discorsi diretti. Quindi, l’immagine di Guan Yu nella sua veste verde è una punteggiatura insolitamente statica nel corso degli eventi. È una visione momentanea di Guan Yu che contribuisce poco alla comprensione della storia, ma fornisce un’icona di lui immediatamente riconoscibile da abbinare a qualsiasi numero di immagini di culto. Tali scorci suggeriscono precisamente come la composizione di questo famoso romanzo non sia stata influenzata dall’arte religiosa del suo tempo. Non solo le rappresentazioni visive potevano modellare i testi, ma l’ubiquità delle immagini di Guan Yu nei dipinti verso la fine della dinastia influenzò il modo in cui i Ming descrivevano i loro contemporanei. Secondo i suoi biografi, un certo Guan Yongjie († 1642), che affermava di discendere dal grande generale della storia e della leggenda, possedeva esattamente i tratti eroici che la gente lo riconosceva nei ritratti contemporanei di GuanYu. [40] Forse anche Guan Yongjie contribuì a questo percezione indossando gli abiti giusti e assumendo pose familiari.
La pittura di Shang Xi come metafora del rituale militare Ming
Nonostante ciò che ha in comune con la stampa Pingyang, la rappresentazione di Guan Yu e del gruppo circostante di Shang Xi li mostra in un ambiente notevolmente più complesso. La posizione di Guan Yu in un paesaggio montuoso con le nebbie che turbinano dietro di lui è un’ambientazione convenzionale per una figura divina all’interno di un habitat selvaggio di acqua e montagne. Tali scene appaiono nella maggior parte delle immagini di singoli luohan e singole figure di culto taoiste dipinte durante i periodi Sung, Yuan e Ming. Ma lo scenario di Shang Xi suggerisce un secondo contesto equivalente a un’ambientazione architettonica composta da una pedana di roccia, i gradini sotto di essa, pareti a strapiombo di roccia e un grondare di rami di alberi. Se accettiamo che gli immediati dintorni di Guan Yu simboleggino gli elementi architettonici adiacenti a un recinto aperto, allora possiamo anche accettare che ciò che accade nella scena sia estratto da una serie di azioni eseguite all’interno dell’architettura di un luogo specifico e non semplicemente di una natura selvaggia. In questo contesto, la pittura di Shang Xi portava forti sfumature della vita militare Ming, soprattutto in una delle sue principali cerimonie nazionali, vale a dire “l’offerta di prigionieri” (xianfu), un rituale di stato di antichissima tradizione e registrato in numerosi documenti come l’atto finale di campagne di successo per sedare le insurrezioni. “Offrire prigionieri” ha avuto origine nelle guerre combattute durante l’età del bronzo cinese. Veniva eseguito durante l’epoca imperiale sulla scia delle ribellioni, quando i prigionieri di ogni grande insurrezione venivano portati davanti al trono. Tenendo l’udienza sopra la porta del palazzo, l’imperatore pronunciava la sua decisione di punire o risparmiare. Se il destino dei prigionieri era una punizione, i loro carcerieri li offrivano al santuario ancestrale statale e poi li portavano via per l’esecuzione.
Il “Guan Yu” di Shang Xi è stato dipinto durante un periodo di fiducioso potere militare. Nel giorno della designazione formale di Pechino come capitale di tutta la Cina, il 28 ottobre 1420, il governo aveva dedicato quasi due decenni a garantire il suo nuovo centro amministrativo e strategico nel nord. La forza trainante di questa trasformazione nord-sud fu l’imperatore Yongle (r. 1403-25), che era raramente presente per assistere alla costruzione, ma lontano combattendo varie alleanze mongole nella Siberia meridionale. Una volta completato, il trasferimento del dominio imperiale nel nord divenne un potente simbolo delle priorità dell’esercito. Inoltre, l’imperatore Yongle dovette la sua posizione sul trono in gran parte alla brutale guerra civile (1399-1402), che scatenò per strappare il potere all’imperatore Jianwen (1399-1403). Le vittorie in guerra hanno modellato la visione di Yongle del dominio e, una volta al potere, ha creato intorno a sé una nobiltà militare. Il dipinto di Shang Xi è stato dipinto dopo il regno di Yongle, molto probabilmente durante quello di Xuande (1426-36). Questo periodo si è aperto violentemente.
Il 1426 fu testimone di uno spietato trionfo dell’autorità imperiale sul dissenso quando il governo represse una ribellione guidata da Zhu Gaoxu, lo zio dell’imperatore Xuande, nello Shandong. [41] La campagna per sopprimere questa ribellione alla successione imperiale fu una guerra d’assedio relativamente semplice e durò solo poche settimane, ma la condanna e la punizione dei capi della ribellione in seguito furono eseguite a fondo e con il massimo effetto pubblico. È impossibile commentare qualsiasi rilevanza diretta di questi eventi storici per il lavoro di Shang Xi. Più significative sono le sue formulazioni generiche di punizione e violenza. Mette in scena il dramma degli ultimi istanti di Pang De in una scena di punizione sfumata dalla minaccia di una violenza imminente: al centro dell’immagine una spada sguainata a metà prefigura l’inevitabile esito. L’ambientazione di questa azione evoca l’architettura minima necessaria per interpretare le azioni delle figure all’interno della vita contemporanea dell’epoca. In termini rituali, la scena evoca una relazione ineguale in cui un superiore siede sopra un inferiore o, in riferimento al servizio religioso, il venerato occupa una posizione al di sopra del fedele. Allo stesso modo, tradotto in un ambiente giudiziario, Guan Yu appare come un giudice che condanna un colpevole. Nessuna di queste letture è in conflitto con l’evocazione della scena della cerimonia dell'”offerta dei prigionieri”. Le prime registrazioni di esibizioni Ming di offerte di prigionieri risalgono al regno di Yongle. Nei decenni precedenti, al contrario, Zhu Yuanzhang, il fondatore Ming e imperatore Hongwu, aveva proibito all’esercito di far sfilare i prigionieri dell’esercito Yuan in un’esibizione della cerimonia. Zhu Yuanzhang chiese esplicitamente alla sua corte se i governanti Zhou avessero compiuto tali atti sui sopravvissuti catturati della resistenza Shang, o se persino Tang Taizong (627-650) avesse abusato dei sopravvissuti lealisti della resistenza Sui. [42] Questi sentimenti generosi non influirono politica del governo a lungo, dal momento che gli spettacoli della cerimonia sono registrati nel 1384 e nel 1392. [43] Durante il regno di Yongle, il desiderio di decreti altamente espressivi di sottomissione era ancora chiaramente evidente. Nel 1406, infatti, furono stabilite per la prima volta le direttive per lo svolgimento della cerimonia. Gli annali di corte del regno di Yongle, contenuti nella storia ufficiale della dinastia, registrano sei casi di offerta di prigionieri, risalenti al 1407 (due volte), 1414, 1416, 1420 e 1422. [44] Queste rappresentazioni, eccetto quella del 1422, ebbero luogo a Nanchino, ma tutti meritarono di essere documentati come eventi nazionali nella storia ufficiale della dinastia. Le vittime più illustri di questi anni furono i generali vietnamiti catturati durante la futile lotta per imporre il controllo cinese sull’Annam. Al contrario, all’interno delle norme delle relazioni non bellicose, la cerimonia potrebbe essere servita in un contesto diplomatico per trattare i prigionieri catturati e presentati da governi stranieri. Nel 1405 il Giappone presentò alla corte cinese un gruppo di pirati giapponesi. [45] Durante il regno di Xuande, non sono state registrate rappresentazioni della cerimonia, ma è molto improbabile che la sua osservanza sia cessata. L’importanza della cerimonia come evento significativo a livello nazionale sarebbe rimasta riconoscibile e perfettamente suscettibile a una prima visione Ming dell’autorità imperiale con i suoi simboli palesi di violenza controllata. Fonti Ming suggeriscono che Shang Xi avrebbe potuto sapere molto sulle cerimonie per l’offerta dei prigionieri. Potrebbe anche essere stato un attore nelle loro esibizioni. Gli Statuti Ming (Ming huidiari) affermano che le sentinelle durante il procedimento erano le Guardie in Broccato, nientemeno che il corpo stesso di Shang Xi. i prigionieri venivano legati durante la presentazione. [47] Ad un certo momento della cerimonia, se ricevevano la grazia, venivano slacciati. I prigionieri senza grazia aspettavano di essere trasferiti nel santuario ancestrale e poi giustiziati. È nel teatro di una cerimonia di offerta che Pang De appare spogliato e legato in circostanze molto più umilianti di qualsiasi descrizione nella storia ufficiale dei Tre Regni o nel romanzo Sanguo zhi yanyi. In entrambi i racconti, Guan Yu uccide con riluttanza un coraggioso nemico che ammira. Guan Yu appare in questo dipinto in veste quasi imperiale come il capo officiante in una cerimonia di offerta dei prigionieri, ben distinto dal carnefice a cavallo che fa roteare la lama nelle illustrazioni della narrativa popolare.
Conclusioni
Il fatto che Shang Xi abbia raffigurato il suo soggetto facendo riferimento sia allo storico Guan Yu che all’ancor più onnipresente Guan Yu del culto religioso testimonia la crescente posizione di una figura di culto le cui origini risiedevano nella religione popolare e il cui benessere ha attirato una crescente preoccupazione da parte dei funzionari governativi. Inoltre, il clima politico e militare dei tempi di Shang Xi potrebbe aver dettato molto della sua rappresentazione della punizione violenta per un pubblico ancora profondamente immerso nella cultura militare della prima società metropolitana Ming. Con ogni probabilità, Shang Xi possedeva una conoscenza diretta delle cerimonie militari della corte, e difficilmente avrebbe dipinto una visualizzazione così enfatica della violenza regolata dal governo per un pubblico che non esisteva. Infine, se un gruppo significativo all’interno del pubblico di questo dipinto era l’élite militare Ming, allora è importante riconoscere questo gruppo come parte del più ampio consumo sociale dell’arte che gli studiosi costruiscono nei discorsi sulla storia dell’arte della Cina. Anche se le dichiarazioni successive dell’élite alfabetizzata nel corso della storia cinese sostengono il predominio teorico di un’etica civile a scapito dei valori militari, la contestualizzazione offerta in questo saggio ristabilisce l’equilibrio a favore di un’opera che esprimeva la prospettiva militare con un’enfasi del tutto insolito. Ciò che ho sostenuto sopra è anche un tentativo di interpretare il significato del dipinto di Guan Yu di Shang Xi all’interno di aree del primo stato e della società Ming che finora hanno attirato poca attenzione da parte degli studiosi d’arte. Oltre a ciò che il dipinto rappresentava della storia dei Tre Regni e dei principali testi che raccontano quella storia, acquisì significato anche da forti riferimenti alle attività politiche, militari e rituali del periodo in cui fu creato. Forse perché i canoni consolidati della storia dell’arte in Cina interpretano l’arte come un dominio di influenze civilizzatrici in cui la violenza e la guerra non hanno un ruolo centrale, nessun critico ha ancora commentato ciò che è alla base dell’audace visualizzazione della cultura militare di questo dipinto. Questo saggio si è quindi concentrato su un’eccezionale produzione di pittura Ming per dimostrare che quello che molti hanno affermato – e ancora affermano – essere lo spazio militare morto delle priorità civili-militari era in realtà pieno di espressioni significative in primo piano nelle prime preoccupazioni artistiche Ming.
Note
28 Meir Shahar, Crazy Ji: Chinese Religion and Popular Literature, Cambridge Mass., Harvard University Asia Center, 1998.
29 Huang Huajie, Guan Gong [note 22]; see also Hong Shuling, Guan Gong minjian zaoxing zhi yanjiu: yi Guan Gong chuanshuo wei zhongxin de kaocha, Taibei, Taiwan daxue, 1995.
30 James L. Watson, “Standardizing the Gods: The Promotion of T’ien Hou (‘Empress of Heaven’) Along the South China Coast, 960-1960” in David Johnson et al. (eds), Popular Culture, op. cit.,, p. 323.
31 Zhongguo meishu quanji-huihua bian 6, Shanghai, Renmin meishu chubanshe, p. 32.
32 Zhang Min, “Beijing Guandi miao”, Beijing shi- yuan, vol. 1 (1983), p. 338-339.
33 The other titles were: “Beheading General Yan Liang”; “Erection of the Yuquan Temple”; “Quelling the Demon Chi You” (Wang Shizhen, “You Ziqiu hua Guan jiangjun si shi tu”, Yanzhou shan- ren xugao, Taibei, Wenhai, 1970, 170, p. 10b-
12a). Cf. Diesinger, Vom General zum Gott, p. 201.
34 This image was discovered with other wood-cuts and texts at Heishui (Khara-khoto) in Gansu during excavations led by Kozlov in 1908-9. See Maria Rudova-Pshelina, “Dvye gravyuri iz Khara- Khoto”, Soobshcheniya gosudarstvennogo ordena Lenina ermitazha, vol. XXVIII (1967), p. 45-48; see also Diesinger, Vom General zum Gott, p. 202- 203.
35 Romeyn Taylor, “Official Altars, Temples and Shrines Mandated for All Counties in Ming and Qing”, T’oung-pao, 83 (1997) p. 94.
36 These scrolls are reproduced in Wu Liancheng (éd.), Baoning si Mingdai shuilu bihua, Beijing, Wenwu, 1985. For further comparanda in the partial set of scrolls located in the Musée Guimet, see Caroline Gyss-Vermande, “Démons et merveilles: visions de la nature dans une peinture liturgique du XVe siècle”, Arts Asiatiques, XLIII (1988) p. 106-122, in particular fig. I for the reproduction of scroll EO 684.
37 For a recent discussion of this body of work, see Lothar Ledderose, Ten Thousand Things: Module and Mass Production in Chinese Art, Princeton NJ, Princeton University Press, 2000, p. 163-85.
38 Craig Clunas, Pictures and Visuality in Early Modern China, London, Reaktion Books, 1997; see also Julia Murray “The Evolution of a Pictorial Hagiography in Chinese Art: Common Themes and Forms”, Arts Asiatiques, 55 (2000) p. 81-97.
39 Sanguo yanyi [note 4], ch. 74, p. 599.
40 Mingshi [note 7], 293, p. 7512.
41 Mingshi, 9, p. 117.
42 Mingshi, 2, p. 24.
43 Ming Taizu shilu, Taibei, Academia Sinica, 1961- 66, 161, p. 2492; and 216, p. 3180.
44 Mingshi, 6, p. 84-85; 7. p. 93, 96, 99 and 102.
45 Mingshi, 6, p. 82.
46 Shen Shixing, et al. (comps), Ming huidian, repr. 1587 edn, Taibei, Dongnan shubaoshe, 1989, 53, p. 23a.
47 See also Mingshi, 57, p. 1435-1436.
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