Tàolù La Padronanza dello Spazio 2

seconda parte

Continua da https://meihuazhuang.wordpress.com/2021/02/06/taolu-la-padronanza-dello-spazio/

Tradotto da “Tàolù THE MASTERY OF SPACE” e pubblicato con il permesso dell’autore

Autore: Daniel Mroz. L’articolo era pubblicato sulla rivista Martial Arts Studies 10, 9-22. doi 10.18573/mas.111

Jīngjù, cioè l’Opera di Pechino

Movimento Marziale

Si prega di guardare le dimostrazioni video: vimeo.com/439431373 [4]

Osserviamo il movimento che compone queste attività rituali, marziali e teatrali. Nel video a sinistra, due artisti marziali amatoriali che sono studenti di un lignaggio internazionale di Choy Li Fut Kuen 蔡李佛拳, (coi3 lei5 fat6 kyun4) [5] di oggi, eseguono un combattimento coreografico usando doppie sciabole e lancia. Contemporaneamente sulla destra ci sono due insegnanti professionisti di Jīngjù 京剧 o “Opera di Pechino”, dell’Accademia Nazionale delle Arti Teatrali Cinesi di Pechino, che mostrano fraseggi di base della coreografia di combattimento con le stesse armi. C’è una leggera differenza nei tempi-ritmi delle due coreografie, in quanto una è una vera performance di dilettanti e l’altra è materiale didattico presentato da professionisti. Le armi Jīngjù sono realizzate in legno leggero e resistente rinforzato con spago o fibra di vetro.

Il Choy Li Fut Kuen come rappresentato da Liú Wèimín 刘为民 all’interno della sua opera Zhōnghuá Bǎiquán Tú 中华百拳图, Immagine delle Cento Scuole di Pugilato Cinesi

Le armi del Choy Li Fut, sebbene ancora leggere e manovrabili, sono fatte di legno e metallo più pesanti e la lancia è circa un terzo più lunga. Eppure queste due presentazioni sono virtualmente interscambiabili. I contesti possono essere diversi, ma la cultura fisica e il movimento marziale visualizzati sono gli stessi. Perché è possibile che sia così?

Teatro, Religiosità e Choy Li Fut Kuen

Edificio Hung Hsing del primo antenato a Xinhui

La Scuola Hung Sing Choy Li Fut Kuen è stata forse il primo studio di arti marziali che un contemporaneo avrebbe riconosciuto come tale. In quanto tale, è un test interessante per comprendere la visione del mondo anche delle arti marziali cinesi relativamente moderne. Il Choy Li Fut Kuen è stato fondato da Chan Heung 陳享, (Can4 Hoeng2), Chén Xiǎng, 1805-1875, nativo del Guangdong, nel 1836. Egli ha presentato il suo stile come una sintesi di tre pratiche precedenti. Nel 1848, i rappresentanti di Chan aprirono filiali in varie località, tra cui la provincia di Guanxi e la città di Foshan, nel Guangdong. All’inizio della sua carriera Chan era richiesto come insegnante di arti marziali ed esercitazione di milizie per comunità più piccole nella regione del delta del Fiume della Perla. Tuttavia, la sua creazione di un ciclo di studi che insegnano un curriculum standardizzato, a cui gli individui potevano aderire pagando o barattando, fu un nuovo sviluppo nella regione. Le scuole di Choy Li Fut Kuen di Foshan furono chiuse quando la La Rivolta dei Turbanti Rossi (o Ribellione dell’Opera) del 1854 fu repressa nel 1856, e quando lo stile riemerse in città nel 1867 lo fece in qualità di attività principale offerta dall’Associazione Hung Sing, recentemente riformata [Judkins & Nielson 2015: 97].

Interno dell’edificio Hung Hsing del primo antenato, l’immagine più grande è quella di Chan Heung

L’Associazione Hung Sing era un’organizzazione di mutua fratellanza che si rivolgeva alle classi lavoratrici più basse di Foshan, che cercavano la rispettabilità sociale attraverso la partecipazione a un gruppo sempre più influente. Oltre all’istruzione nelle arti marziali, l’iscrizione offriva agli individui una rete di connessioni sociali e potere negoziale nei loro rapporti con i proprietari, i datori di lavoro, i racket di protezione gestiti dai gangster e lo stato. Al suo apice nel 1920, l’Associazione Hung Sing contava circa 3000 membri a Foshan, una città di circa 300.000 persone. Judkins e Neilson stimano che il 4% della popolazione adulta di sesso maschile di età inferiore ai 40 anni ne fosse membro e di conseguenza avesse avuto una certa esperienza di Choy Li Fut Kuen [Judkins & Nielson 2015: 97].

Immagine prersa davanti all’edificio Hung Hsing di Guangzhou

Sebbene l’appartenenza a Hung Sing richiedesse la pratica di Choy Li Fut Kuen, l’associazione offriva anche altre attività fisiche di gruppo, tra cui esercitazioni militari. In situazioni di violenza, come il coinvolgimento dell’Associazione Hung Sing negli aspetti militarizzati dello sciopero generale di Hong Kong del 1925, membri armati di fucili furono schierati ai picchetti. Hanno afferrato le pistole e hanno lasciato a casa i potenti pugni del Choy Li Fut e il suo vasto arsenale di armi arcaiche. Mentre la violenza e il combattimento corpo a corpo erano certamente una caratteristica nella vita delle persone che praticavano il Choy Li Fut Kuen, quando arrivò il momento critico, usarono armi da fuoco e azioni di gruppo per difendere le loro persone ei loro interessi socioeconomici. Come afferma chiaramente Ben Judkins, le moderne scuole cinesi di combattimento a mani nude sono state tutte create nell’era delle armi da fuoco [Judkins & Nielson 2015: 40]. Come la stragrande maggioranza delle arti marziali cinesi esistenti oggi, il Choy Li Fut Kuen non è mai stato usato su un campo di battaglia, né discende da pratiche che lo erano. Sebbene i suoi esponenti possano averlo usato per schermaglia, la sua relazione principale con la violenza era nel contesto civile del duello e nell’autodifesa contro i tipi di conflitti sociali limitati che Patrick McCarthy ha chiamato Atti abituali di Violenza Fisica [2005: 2] .

Opera dal titolo Hua Hudie 花蝴蝶

Mentre il Choy Li Fut Kuen praticato dai membri dell’Associazione Hung Sing li ha indubbiamente aiutati a negoziare le posizioni sociali individuali attraverso i pugni, si è anche incrociato visibilmente con il comportamento religioso. Gli esponenti di Choy Li Fut che praticavano il tàolù hanno svolto un ruolo magico e religioso nella e per la loro comunità. La pratica del tàolù e della Danza del Leone, in un calendario stagionale di feste popolari, ha dimostrato l’abilità marziale degli adepti guadagnando meriti spirituali per l’intera comunità. Praticando e dimostrando l’arduo e umile allenamento fisico richiesto dal Choy Li Fut, questi artisti si sono consacrati e riconsacrati a quella che Daniel Amos definisce una Religione del Corpo [1997: 31-61]. Questa auto-consacrazione li ha resi spiritualmente inviolabili e venerabili agli occhi della loro comunità. La loro dimostrazione di abilità, acquisita attraverso la perseveranza, o gōngfu 功夫, era un atto meritorio compiuto per conto della collettività. Questo era uno dei modi in cui gli studenti plebei dell’Associazione Hung Sing potevano ottenere uno status all’interno del loro più ampio sistema sociale.

Diffusione dell’ Opera nei villaggi

Questa auto-consacrazione era espressa tacitamente anche nel teatro. Il teatro permeava la vita pubblica e privata nella Cina del XIX secolo. Mentre gli attori professionisti appartenevano a una sottoclasse emarginata, la gente amava l’intrattenimento che forniva e li assumeva non solo per esibirsi ma anche per insegnare e allenare i dilettanti. Per i gruppi professionali, amatoriali e privati, l’apprendimento, le prove e la presentazione del teatro sono stati amati, costanti e intensi. Anche se i non attori non avrebbero mai recitato professionalmente, praticamente tutti erano coinvolti nella recitazione a un certo livello. Data la sua natura spettacolare e l’enfasi sui combattimenti drammatici, non sorprende che il teatro cinese, o Xìqǔ 戲曲, utilizzi molti metodi di allenamento che sono praticamente identici a quelli usati nelle arti marziali. Mentre sarebbe possibile fornire più esempi, Jo Riley riferisce un caso particolarmente interessante:

“Nel 1991 ho filmato un allenamento del club di wǔshù nel tempio del villaggio di Zhong Suo nel Guizhou sotto la direzione del loro maestro Lu Huamei, che era anche il capo della compagnia teatrale del villaggio. Lu insegna lo stile tang quan, che è nella gamma di abilità di livello medio, e oltre trecento abitanti del villaggio si allenano regolarmente con lui (oggi incluse le ragazze). Alla formazione prendono parte anche sei ragazzini, il più giovane dei quali ha dieci anni, e le abilità apprese da Lu si possono vedere anche quando presenzia sul palco con la compagnia teatrale del villaggio che si esibisce. Come in molti villaggi, il tempio del villaggio, l’allenamento e lo spettacolo di arti marziali, formano indivisibilmente la culla della recitazione e del teatro di spettatori.” [Riley 1997: 17]

Zhèng Fǎxiáng 郑法祥

Che fossero dilettanti o professionisti, gli attori che ritraevano divinità e antenati sul palco ottenevano un’auto-consacrazione sempre maggiore: gli attori eseguivano il movimento marziale e così facendo si auto-consacravano. Le loro esibizioni presentavano le figure di scena di antenati e divinità, un ulteriore atto di auto-consacrazione. Queste figure di scena a loro volta eseguivano movimenti marziali all’interno della finzione della narrativa drammatica, auto-consacrandosi per la terza volta.

Unica immagine che siamo riusciti a reperire della rivolta del 1854 detta però Dachengguo Qiyi 大成国起义

La rivolta dei Turbanti Rossi del 1854 dà un senso del valore pubblico del teatro nella Cina del XIX secolo: in un alterco sulla tassazione con il vacillante e distante governo imperiale Qing, un leader di una compagnia teatrale di nome Li Wen Mao 李文茂 unì le proprie forze con un gangster di una società segreta che si chiamava Chen Kai 陈开 e con altri scontenti, alla fine catturano la città di Foshan. Gli attori rivoluzionari di Li hanno trasformato la loro ribellione in uno spettacolo teatrale, combattendo e poi governando in costume. Vestiti come gli eroi popolari, le divinità e gli antenati che normalmente avrebbero recitato sul palco, hanno portato il mondo archetipico, fuori misura e caotico del mito e della finzione nella politica quotidiana nel modo più diretto immaginabile [Lei 2006: 160-161]. Quando la ribellione fu sedata nel 1856, quegli attori che non riuscirono a fuggire o a nascondere la propria identità furono massacrati. Il teatro locale fu bandito per un periodo di 10 anni. [6]

La Associazione Hung Sing riaprì il suo insegnamento del Choy Li Fut Kuen nel 1867, undici anni dopo la Ribellione dell’Opera e un anno dopo la revoca del divieto di teatro. Data l’assoluta pervasività del teatro che era praticata nella cultura cinese nel XIX secolo, è facile immaginare che tutto quell’impegno e lo sforzo venissero trasferiti dal teatro alle arti marziali, portando con sé una ricchezza di coreografie marziali [7]. Indipendentemente dai dettagli di come ciò sia avvenuto, i tàolù del Choy Li Fut sono artefatti teatrali e dimostrano un luogo discreto ma robusto di resistenza al potere imperiale: “Nessun ufficiale, ovviamente non è teatro, è Kung Fu!”

Struttura e fenomenologia del movimento marziale

Affresco della Sala del Vestito Bianco a Shaolin

Concetti più recenti utilizzati nell’insegnamento della cultura fisica cinese possono aiutarci a comprendere ulteriormente le proposizioni teoriche e storiche delineate sopra. Cosa ci fa muovere? Tàolù implica sempre la presenza di un altro corpo, anche se il praticante si allena o si esibisce da solo. L’impulso al movimento nelle arti marziali cinesi proviene dall’esterno del corpo dell’interprete. Si può iniziare il processo di movimento a causa di una forza naturale immaginata, un antenato, una divinità, un insegnante o un avversario. Si può anche avere un vero insegnante o un vero pubblico da salutare, ma da lì in poi ci si muove in risposta ai suggerimenti e alle richieste di un aggressore, presente o implicito [Mroz 2017: 48].

Questa estroversione è fondamentale per tutti i programmi di sviluppo che potremmo attribuire al movimento marziale cinese. Per rispondere con competenza alla violenza, devo rifiutare le mie reazioni istintuali o preferite a favore di risposte che mi aiutano a neutralizzare il mio aggressore usando il mio ambiente. Per esibirmi abilmente in una competizione o dimostrazione marziale, devo esternare il mio processo decisionale per rispondere alle azioni e ai tempi del mio partner. Per consacrarmi attraverso l’allenamento devo abbandonare il mio coinvolgimento in me stesso e conformare il mio corpo a forme e sequenze ritualizzate preesistenti. Questo rifiuto dell’abitudine e della preferenza si ottiene utilizzando un allenamento duraturo che, nel tempo, cambia il modo in cui percepisco il mio corpo.

Quando viene chiamato a rispondere a uno stimolo esterno, come schivare una palla, mi muoverò più velocemente rispetto a quando mi viene chiesto di muovermi semplicemente il più velocemente possibile senza lo stimolo della palla [8]. In assenza di una vera palla, il processo di allenamento in solitario delle arti marziali cinesi mi insegna come costruire compiti di movimento per me stesso che mi permettono di usare la mia immaginazione per accedere alle abilità normalmente reclutate da stimoli reali. Raggiungo questo obiettivo imparando a proiettare la mia immaginazione verso l’esterno nello spazio intorno al mio corpo.

Grafico che rappresenta il movimento dei piedi nelle tecniche di spostamento

Sia le arti marziali che quelle teatrali cinesi descrivono l’esternalizzazione utilizzando la formula di cinque caratteri Shǒu Yǎn Shēn Fǎ Bù 手眼身法步, “il metodo di integrazione della mano, dell’occhio, dei passi e del corpo”. Nella versione teatrale, il carattere per il corpo è sostituito con Zhǐ 指 o dito [Riley 1997: 88]. Alcune formulazioni di arti marziali aggiungono il carattere per “rilassare” o Sōng 松 [Childs 2020: 84]. La formula denota gli elementi che devono essere differenziati e singolarmente svuotati dalle reazioni abituali, e quindi reintegrati per produrre un livello di prestazione esperto.

Atteggiamenti della Mano che sottolineano le tecniche delle dita nell’Opera Cinese eseguiti da Mei Lanfang

Un esempio pratico: noi usiamo le nostre mani per mangiare. Mentre ci prepariamo a dare un morso, ci pieghiamo in avanti e abbassiamo la testa mentre spostiamo le mani verso il nostro viso. Di conseguenza, quando iniziamo a imparare il movimento marziale, qualsiasi azione delle nostre braccia tira inconsciamente la nostra testa in avanti, sabotando il nostro equilibrio e disturbando la nostra visione periferica. Nel gioco della spada questa tendenza consente ai nostri compagni di allenamento di toccare le nostre maschere da scherma ogni volta che muoviamo la spada, mentre le nostre teste si fanno avanti automaticamente, presentandosi come facili bersagli. Separare consapevolmente le azioni della testa da quelle delle mani è essenziale per imparare il movimento marziale.

Tāng Rǔkūn nel suo libro “Semplice Spiegazione del Pugilato dell’ Intenzione”

Tāng Rǔkūn 湯汝昆 [9], praticante di arti marziali della metà del XX secolo, descrive come ci si sente effettivamente a padroneggiare i cinque caratteri. Tāng era un insegnante di un arte marziale cinese del XX secolo detta yìquán 意拳, fondata da Wáng Xiāngzhāi 王薌齋, 1885-1963. Tāng scrive che l’allenamento marziale produce qìgǎn 气感 ovvero “le sensazioni della forza vitale”, che sono calore, peso, vibrazione ed espansività [Tāng in Cohen 1997; 270].

Qì è un termine con molti significati, e il suo uso nella discussione sulle arti marziali cinesi è contestato. È stato descritto dagli esperti cinesi come qualsiasi cosa, dal sine qua non, a nient’altro che a discorsi fasulli [He 2006: xxvii]. Per i nostri scopi qì è un correlato fenomenologico alla circolazione sanguigna. Il mio sangue è una sostanza materiale con una posizione evidente e scorre lungo percorsi prevedibili. Quando pratico gli esercizi di base delle arti marziali cinesi che riallineano e rafforzano i muscoli tonici e di supporto del corpo, sia la mia circolazione che la profondità della sensazione di calore, peso e vibrazione miglioreranno notevolmente. Per usare i termini di Tāng, quando il mio corpo si svuota dalla costrizione, può riempirsi di qì.

L’ultimo termine nell’elenco di Tāng è espansività, una sensazione euforica soggettiva di mimetizzarsi nell’ambiente [Cohen 1997: 271]. Man mano che la nostra esperienza si approfondisce, invece di essere ipnotizzati da sensazioni fisiche sempre più piccole, invertiamo la nostra focalizzazione interiore e ci proiettiamo nello spazio che ci circonda. Questo capovolgimento dovrebbe emergere tacitamente dall’allenamento e quindi essere supportato direttamente dalla visualizzazione.

L’Homunculus Motorius, cioè la rappresentazione grafica delle parti della corteccia cerebrale che corrispondono alle parti del nostro corpo

Come le esteriorizzazioni di cui sopra, l’espansività è pratica. La nostra capacità di orientarci è stata sviluppata attraverso la pratica di posizioni, posture e passi. Possiamo prevedere la forma del nostro spazio e la nostra posizione al suo interno usando il senso sensibile della posizione dei nostri piedi, la distribuzione della nostra massa e l’orientamento dei nostri corpi. Abbiamo anche imparato a misurare lo spazio intorno a noi usando il corpo di un altro, attraverso l’allenamento in coppia e giochi marziali collaborativi. Usare il corpo di un altro per misurare lo spazio è chiamato propriocezione fisiologica estesa o EPP, e ne sperimentiamo una versione ogni volta che scriviamo con una penna e sentiamo la superficie del foglio attraverso la stilografica che teniamo [Simpson 1974: 146-150 ]. Nell’espansività combiniamo il potenziale di tutte queste capacità per creare una rappresentazione mentale dello spazio in cui ci muoviamo. Sperimentiamo il nostro corpo dentro la nostra mente, che è uguale allo spazio.

Percezione Spaziale

Lǐ Tiānjì 李天骥 nel lavoro in coppia della spada Wudang, nel suo libro sull’argomento

Quanto spazio possiamo abbracciare con la nostra mente? Sono stato introdotto a tre dimensioni di spazio durante il mio addestramento nel gioco con la spada del Wǔdāng Dàojiāo Xuánwǔ Pài 武当 道教玄武派 [10]. La prima distanza è stata la distanza alla quale posso, con un balzo, colpire il mio avversario con la mia spada, ma dove spero non possano raggiungermi. La seconda distanza mi permette di toccare il mio avversario con una mano colpendolo anche con la spada, mentre alla terza distanza posso colpirlo sia con il gomito che con la spada.

Questi tre spazi concentrici prendono il nome da caratteristiche e fasi della cosmologia cinese. Il primo raggio d’azione prende il nome dal Bāguà 八卦, il secondo è indicato come raggio d’azione del Tàijí 太极 o Yīnyáng 阴阳 ed il terzo è chiamato Wújí 无极. Queste designazioni cosmologiche sono sorprendentemente concrete dal punto di vista tattico [11]. Nel raggio d’azione Bāguà, ci sono molte possibili azioni disponibili per colpire. Nel raggio d’azione Yīnyáng Tàijí, queste possibilità sono state limitate ad alcune opzioni binarie e nel raggio d’azione Wújí, non posso differenziare linee nette, in quanto i miei arti sono impigliati con quelli del mio avversario.

Schema degli Otto Trigrammi di Fúxī 伏羲 che mostra anche delle correlazioni spaziali: avanti e dietro, destra e sinistra, alto e basso. Immagine presa dal “Libro Illustrato su Wújí Tàijí Bāguà” 無極太極八卦圖說

La visualizzazione è utilizzata in solitario e poi nella pratica in coppia per mappare lo spazio di pratica. Come parte del mio addestramento nel gioco della spada Wǔdāng, ho memorizzato l’ottagono del Bāguà e mi sono esercitato a proiettarlo verso l’esterno, di fronte a me, per circondare il mio compagno di allenamento. Ho anche imparato a proiettarlo verso il basso, verso il suolo, per circondarmi con le otto principali direzioni di movimento. Infine, mi è stato chiesto di visualizzare il cerchio verticale in un’immagine speculare, per poter vedere come mi vedeva il mio compagno di allenamento.

Monaco di sedicesima generazione della Xuanwu Pai

Queste proiezioni erano precedute da una serie di meditazioni fatte tenendo il Jiàn o la spada diritta in posizione sdraiata, seduta e in piedi. In queste meditazioni dette Shēnjiàn 身剑 o “corpo e spada”, lo studente pratica fondendo la sensazione sensibile di diverse parti del corpo con la sensazione sensibile della spada che impugna. Inizialmente lo studente immagina di inspirare, nel suo basso addome, ed espirare lungo la lama della spada, che si immagina si estenda all’infinito [12]. A poco a poco, allo studente vengono richieste sensazioni e intenzioni sempre più complesse. Durante i ritiri di addestramento, ad esempio, ci si aspetta che gli studenti dormano accanto alle loro spade, tenendo una particolare forma del corpo corrispondente al manico, alla guardia e alla lama del Jiàn.

I tre livelli della scherma Xuánwǔ Pài si correlano bene con le categorie generali di percezione spaziale poste dalla neuropsicologia. Lo spazio extra-personale, corrispondente al raggio d’azione Bāguà, è lo spazio che si trova al di fuori della nostra portata. Lo spazio interpersonale, corrispondente al raggio d’azione Tàijí o Yīnyáng, si trova alla portata dei nostri arti. Lo spazio tattile, corrispondente al raggio d’azione Wújí, si trova sulla superficie della nostra pelle e appena sopra, dove anche se non c’è contatto, percepiremo calore e movimento [Elias & Saucier 2006: capitolo 10.1]. Un’interpretazione contemporanea, anche se riduttiva, dell’espansività, tra i termini evocativi di Tāng, la propone come la capacità di trasferire la sensibilità immediata che abbiamo a stretto raggio tattile e visivo a spazi sempre più lontani da noi stessi.

Note

[4] Il video di Choy Li Fut Kuen è stato creato dalla Plum Blossom International Federation e caricato su YouTube (youtube.com/watch?v=5tXl6xv8Sks). È stato recuperato il 24 giugno 2020 alle 17:22 EST. Il video di Jīngjù proviene da un VCD che ho acquistato a Pechino nella primavera del 2013.

[5] Ho praticato intensamente Choy Li Fut Kuen dal 1993 al 2005. Rappresenta almeno 10.000 delle 20.000 o più ore di istruzione che ho ricevuto nelle arti marziali cinesi. Ho scritto in dettaglio su questi studi e sul mio insegnante, Sui Meing Wong 黄小名, (Wong4 Siu2 Ming4), Huáng Xiǎo Míng, nel mio libro The Dancing Word [Mroz, 2011: 66-68 & passim]. Sui Meing Wong è l’erede di Leung Kai 梁啟, (Loeng4 Kai2), Liáng Qǐ, lui stesso allievo di Fong Yok Su 馮育樞 (Fuǹg Juk6 Syū) Féng Yù Shū, che ha studiato con Chan Koon Pak 陳官伯 (Can 4 Gūn1 Baak3) Chén Guān Bó, figlio del fondatore del Choi Lee Fut.

[6] Il divieto non aveva solo lo scopo di punire gli attori che si erano alzati al di sopra della loro posizione. Le società segrete che resistevano al governo Qing condussero il loro insegnamento ideologico e le loro iniziazioni attraverso elaborate produzioni teatrali amatoriali, alimentando ulteriormente l’ira imperiale contro gli artisti teatrali locali.

[7] Nel 2013, un giorno dopo essere arrivato in Cina, ho fatto visita alla classe del mio amico e collega Prof. Lǚ Suǒ Sēn 吕锁森 presso l’Accademia Nazionale delle Arti Teatrali Cinesi di Pechino. Mi ha presentato ai suoi 30 studenti di Jīngjù come artista teatrale in visita e immediatamente mi ha insegnato una coreaografia di combattimento teatrale per il qiāng o lancia, con il suo studente finlandese, Antti Silvennoinen, insegnandomi seduta stante. Grazie alla mia precedente formazione ho imparato molto rapidamente la sequenza corta in coppia. Ha chiamato tutti gli studenti a guardare mentre li rimproverava a fondo, sottolineando che non avevano memorizzato la serie in questione dopo tre settimane di lavoro, mentre io, uno straniero arrivato a Pechino il giorno prima e che a malapena parlava mandarino, poteva già eseguirlo! Non avevo mai fatto Jīngjù prima, ma ovviamente mi ero allenato in Choi Lee Fut Kuen e nelle sue forme di lancia. L’ho spiegato a Lǚ, ma non ha scelto di illuminare ulteriormente i suoi studenti sbalorditi.

[8] Devo questo chiaro esempio al mio amico e collaboratore Scott Park Phillips.

[9] Tāng was the Yìquán teacher of Ken Cohen, who is in turn my teacher, He also gave Ken a copy of his book Yì Quán Qiǎn Shì 意拳淺釋.

[10] Ho studiato questo approccio privatamente con Ismet Himmet a Berlino, nell’autunno del 2018, per 30 ore. Ismet ha imparato da Yóu Xuándé 游 玄德, il capo della Wǔdāng Xuánwǔ Pài in Cina. I miei studi recenti con Ismet hanno integrato il mio precedente lavoro con gli insegnanti cinesi di gioco della spada Jason Tsou (2013), Chang Wu Na e Mei Hui Lu (2013 e 2015) e la pratica regolare di scherma con il mio mentore Michael Babin (2012-2018).

[11] Mentre i lettori riconosceranno questi elementi cosmologici come parte della religione cinese, dobbiamo ricordare che gli studenti apparentemente daoisti di questo sistema di scherma dovrebbero avere familiarità con tali riferimenti e li troverebbero facili da ricordare e proiettare.

[12] Avendo praticato questi metodi quasi quotidianamente dall’autunno del 2018, ho notato un netto miglioramento nella mia capacità di manipolare il jiàn nei tàolù individuali, nel praticare tagli e spinte, su un pendolo di ottone sospeso e nel gioco libero con la spada, utilizzando bersagli limitati ed una leggera attrezzatura di protezione. Guanti d’arme più pesanti inibiscono seriamente l’EPP e non noto ancora molti miglioramenti nel gioco di spada “nel suo insieme” da questa particolare pratica. Non passo molto più di 20 minuti al giorno a fare queste meditazioni e sono sorpreso dal loro effetto dato che sono statiche e non modellano affatto il movimento o il combattimento con la spada in modo diretto.

Continua in https://meihuazhuang.wordpress.com/2021/02/09/taolu-la-padronanza-dello-spazio-3/

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